D-Generación II. Experiencias subterráneas de la no ficción española

El pasado mes de abril, el Festival Internacional de Cine de las Palmas acogió la segunda edición de D-Generación. Experiencias subterráneas de la no ficción española, una muestra cuyas intenciones, y a modo de declaración de principios, ya dejaron claras los comisarios en un primer catálogo editado con motivo de la primera muestra hace dos años: “lo más interesante del fenómeno (el renacer del documental español) se ha estado produciendo bajo esa superficie límpida que suponen las blancas pantallas perfectamente acondicionadas de los cines comerciales”.


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ALGUNAS CONSIDERACIONES PREVIAS
El pasado mes de abril, el Festival Internacional de Cine de las Palmas acogió la segunda edición de D-Generación. Experiencias subterráneas de la no ficción española, comisariada por Josetxo Cerdán y Antonio Weinrichter. Una muestra cuyas intenciones, y a modo de declaración de principios, ya dejaron claras los comisarios en un primer catálogo editado con motivo de la primera edición hace dos años: “lo más interesante del fenómeno (el renacer del documental español) se ha estado produciendo bajo esa superficie límpida que suponen las blancas pantallas perfectamente acondicionadas de los cines comerciales”. Pero este carácter off-cinema que compartían las obras allí reunidas, no sólo se refería a un espacio de exhibición (ése que parece dar carta de legitimidad y al que están destinadas la mayoría de ayudas oficiales de la institución cine en nuestro país, ése que se anhela con la nueva, manida y paradójica etiqueta de “cine invisible”), sino que como sugiere la juguetona y polisémica “D”, alude a una modalidad cinematográfica (documental), a una técnica (digital) y, como prefijo, a una pérdida, una perversión o una negación. Una pérdida de huellas y una proliferación de pixels, donde ya no importan tanto la imagen-documento como la imagen-hecho o la imagen-hecha (y en muchos casos la imagen-rehecha). Una perversión del documental más clásico (testimonial, observacional o naturalmente dramatizado) en favor de una nueva categoría difusa e híbrida, la que exploramos desde esta publicación, que podemos convenir en denominar post-documental o no ficción. (1)

Y quizás, aunque no quedara explicitado en la descripción de la propuesta (hoy ampliamente revisada en un lujoso y completo catálogo editado en colaboración con el Instituto Cervantes), también cabe contemplar estas piezas bajo otros dos conceptos que también empiezan por D: Dinero y Difusión. No en vano, la mayoría de las piezas, para bien o para mal (no nos cansaremos de denunciar la indiferencia de las instituciones culturales hacia el documental o las prácticas digitales, así como sus arcaicos criterios completamente ajenos a la realidad audiovisual contemporánea), son autoproducidas o se han realizado gracias a apoyos periféricos (televisiones locales o iniciativas surgidas desde centros culturales o festivales), lo que las entronca, en la mayoría de los casos, con una tradición amateur, donde el gesto de grabar o montar emerge de una necesidad personal (comunicativa, expresiva, plástica o lúdica) y que, al carecer de ataduras, se puede permitir experimentar y jugar desde el punto de vista visual y narrativo. Sin olvidar que muchas de ellas (ahí está la sesión Cut, cut, cut!!!) explicitan textualmente esta ausencia de medios (que no de imaginación) trabajando con unas imágenes ajenas que cuestionan los derechos o dineros del autor, ya sea directamente, como ocurre con la reivindicativa pieza de Gerard GilMiralls (2006) que concluye con un rótulo de denuncia o con la alevosa piratería de Kikol Grau con Jason Total Massacre (2006); o indirectamente, como en el caso de Gonzalo de Pedro y su excelente trabajo La invasión (2009), compuesta de imágenes de carácter científico extraídas de un archivo on line libre de derechos, o de la hilarante Fun at Work. Soy un pedazo de artista (Furallefalle, 2007), que engarza clips que usuarios anónimos han subido a la red.

En cuanto a la difusión, es precisamente ésta segunda edición la que evidencia un cambio radical en el panorama audiovisual español. Así si en su primera edición, D-generación parecía tener un carácter retrospectivo y reivindicativo (de una serie de piezas que, como se comentaba también en el catálogo, no parecían encajar ni en festivales, ni en museos, ni en salas de cine), la segunda puede ser calificada de prospectiva y provocativa (al menos en términos cinéfilos). Así, se han incluido piezas que han sido creadas directamente para Internet (como el trabajo de Rubén Ontiveros con su célebre videoblog Qué vida más triste, hoy ya catapultado a la televisión vía La Sexta) o para la tan siempre desprestigiada televisión: como algunos capítulos de Mondo Viejuno de Muchachada Nui, o de la excelente y poética Portbou producida para la Xarxa de Televisions Locals de Catalunya. Todas ellas además, hoy accesibles a través de las respectivas páginas webs de los programas, o de la propia productora, como el caso de algunas piezas de la serie Romeo.mov producidas para Cuatro por Lapierna. Mientras que en otras ocasiones son los propios creadores los que, a través de sus webs personales, visibilizan su trabajo: es el caso de Daniel Cuberta, del colectivo Furallefalle formado por Vanesa Castro e Iñaki López o de Kikol Grau con su delirante televisión-cajón en línea Si te he visto no te aguanto tv. Por otra parte, en este breve pero intenso margen de dos años, muchos los autores comienzan a resultar familiares para un público especializado (Lluís Escartín, Andrés Duque, Óscar Pérez, María Cañas o Elias León Siminiani, serían quizás los más reconocidos) y muchas de sus piezas circulan con profusión por festivales y muestras nacionales al tiempo que sus trabajos comienzan a acaparar interés crítico e informativo. Aunque lo que nos parece más significativo en términos de visibilidad, proyección y rentabilidad es que muchos de estos autores forman parte del catálogo de la distribuidora Hamaca, creada hace dos años como iniciativa de la Asociación de Artistas Visuales de Cataluña. Un hecho que no sólo cabe leer como una más que productiva permeabilidad en lo que hasta entonces parecían prácticas estanco (video arte, documental o experimental), sino también como un fracaso más de la “institución cine” en nuestro país, al menos en lo que se refiere a la promoción y preservación del patrimonio cultural.

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