Documentalismo como política de la verdad

Reproducimos este ensayo donde la artista y teórica Hito Steyerl reflexiona sobre la política de la verdad en el documental, es decir, sobre cómo la verdad documental es siempre un constructo político y social que además puede tener efectos en el campo de la gobernabilidad, sin olvidar, que la imagen, “pese a todo”, participa de lo real.


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Hay una escena famosa en la película de los hermanos Marx Sopa de Ganso. Groucho Marx interpreta a un presidente corrupto de la república bananera de Freedonia, que depende de la ayuda de los Estados Unidos. El espía Chico Marx se disfraza haciéndose pasar por Groucho y así robar sus planes de guerra. Cuando la mascarada ya no es creíble, finalmente grita con irritación: “¿A quién vas a creer, a mí o a tus propios ojos?”

Esta frase paradójica nos conduce directamente al centro del problema: ¿A quién debemos creer? ¿Al presidente o a nuestros propios ojos? ¿La verdad determina la política o la política, la verdad? Es una cuestión de cómo la producción de la verdad siempre ha estado influida y estandarizada por relaciones sociales de poder – en la película de Chico, por el presidente. Michel Foucault denomina a este proceso la política de la verdad (1). Y lo describe como una serie de normas que determinan la producción de la verdad, distinguiendo las afirmaciones ciertas de las falsas y fijando los procedimientos de producción de la verdad. La verdad, por tanto, también está siempre políticamente regulada.

Me gustaría discutir el concepto de las políticas de la verdad tomando como ejemplo las formas documentales. Aquí también, ciertos procedimientos se desarrollan para separar las afirmaciones ciertas de las falsas, en la medida en que hay fórmulas preferentes para organizar y producir afirmaciones ciertas. Aquí también, la política no emana de la verdad, sino la verdad, de la política.

Se puede citar como ejemplo de este tipo de política de la verdad documental el tratamiento de la imagen política que se desarrolló en el seno del Consejo de Seguridad de Naciones Unidas en relación a la existencia de armas de destrucción masiva en Irak en 2002 y 2003. Hubo dos aproximaciones en la controversia: la de la administración de George W. Bush y la de la agencia de Naciones Unidas Unmovic. La administración de Bush respaldó sus afirmaciones – ejemplificadas por la infame presentación del Secretario de Estado Colin Powell ante el Consejo de Seguridad, con la visualización de ciertos testimonios, como pueden ser dibujos o subtitulando conversaciones telefónicas presentadas como documentos sonoros. Otro componente de su argumentación visual fueron las fotos tomadas por satélite y las fotos de vigilancia aérea, donde las demostraciones principales emanaban de ciertos elementos escritos de carácter interpretativo que se habían insertado en la imagen. Cada signo de referencia indicial, tradicionalmente considerado una característica de la autenticidad documental, era nimio en las fotos y en los mapas, y se apoyaba principalmente en “fuentes” secretas. Sin embargo, esta política de la verdad prevaleció sobre la de los inspectores de armas, que habían desarrollado procedimientos considerablemente más complejos y codificados para determinar la verdad, como la comparación de las hipótesis formuladas a partir de material fotográfico, el testimonio de testigos e información obtenida sobre el terreno.

El Gobierno a través de la Verdad: “Documentalidad”

Como vemos claramente a través de este ejemplo, las formas documentales pueden tener una suerte de efecto de gobernación a través de la producción de la verdad. El concepto de “gobernabilidad” fue desarrollado por Foucault y definido como una forma específica de ejercicio del poder que opera a través de la producción de la verdad. De acuerdo a esto, el problema político esencial no es la falta de verdad de las condiciones sociales, sino su verdad; por ejemplo, la forma en que ciertos conceptos y formas de producción generan, apoyan o sortean y cuestionan la dominación. Las producciones mediáticas pueden asimismo asumir el papel de estructuras gubernamentales y funcionar como bisagra entre el poder y la subjetivación. (2)

Yo llamo a este punto de intersección entre la gobernabilidad y la producción de la verdad documental “documentalidad”. La documentalidad describe la penetración de formaciones políticas, sociales y epistemológicas superiores en una política específica de la verdad documental. La documentalidad es el punto donde pivotan, donde las formas de producción de verdad documental se convierten en gobierno o viceversa. El término describe tanto la complicidad con las formas dominantes de política de la verdad como una actitud crítica hacia estas formas. Aquí las estructuras de poder/saber científicas, periodísticas, jurídicas o que ejercen como autentificadoras se conjugan con articulaciones documentales, como hemos constatado de manera ejemplar en el discurso de Powell. 

La política de la verdad de la administración estadounidense constituye un perfecto ejemplo de la interacción del documental con el poder, el conocimiento y la organización de documentos. Frente a ésta, la documentalidad también puede significar un intento de desbaratar y problematizar no sólo las formas documentales de producción de la verdad, sino también de gobierno, como por ejemplo en el intento del grupo Kinoki a la hora de crear una cinematografía comunista soviética (3). Su objetivo era revolucionar las prácticas de recepción y producción a través de la mecanización del ojo y de la organización planificada de la producción, y a través del desplazamiento de la ficción dominante a favor del documental o el “filme de hechos”. La organización del filme y la organización de la sociedad seguían, consecuentemente, los mismos principios materialistas, científicos y al mismo tiempo, constructivistas-revolucionarios.

En ambos casos, la función del documental se corresponde con la de las técnicas de gobierno en tanto que “forma de poder que estructura el campo de posibles acciones de los sujetos a través de la producción de la verdad” (4). De forma análoga a esta definición, el documental también es una cuestión de estructurar el campo de posibles acciones, por ejemplo, sugiriendo, proponiendo, evocando, previniendo o reformando acciones (o actitudes), como en el caso de la presentación de Powell ante el Consejo de Seguridad. De acuerdo con esta lectura, las formas documentales son menos el reflejo de una realidad que la creación de la misma. El documento funciona aquí más como un instrumento heurístico que no se adhiere al estado actual de las cosas, sino a un estado previsto de las cosas que él engendra.

Así los documentos a menudo asumen el papel de catalizadores de la acción, están concebidos ante todo para crear la realidad que está documentada en ellos. De aquí, sin embargo, no se puede deducir – y este es el problema del concepto foucaltiano de políticas de la verdad- que cada concepto de verdad sea contingente y relativo. Por un lado, la articulación, la producción y la recepción de un documento está profundamente marcada por las relaciones de poder y está basada en convenciones sociales. Por otra parte, aunque, el poder de un documento descansa en el hecho de que está previsto que pruebe lo impredecible dentro de estas relaciones de poder- debe ser capaz de expresar lo que es inimaginable, inefable, desconocido o incluso monstruoso- y por tanto crear la posibilidad de cambio.


(1) Lemke, Thomas (1997). Eine Kritik der politischen Vernunft. Hambourg, Argument Sonderband neue Folge AS251, p. 32.

(2) Ibid, p.31.

(3) Vertov, Dziga (1998). Vorläufige Instruktion an die Zirkel des Kinoglaz. Bilder des Wirklichen. Texte zur Theorie des Dokumentarfilms. Eva Hohenberger. Berlin, Verlag Vorwerk: p.88.

(4) Lemke, 1997, p.348.

“Redención” ambivalente

En referencia a la posibilidad de representar lo real, Walter Benjamin formuló esta paradoja de la verdad con su concepto de la imagen dialéctica desarrollado en “Sobre el concepto de historia” (5). Este concepto propone una noción de verdad materialista en la representación, que da cuenta tanto el carácter construido de toda representación como la imposibilidad de relativizar la verdad que en ella persiste. La imagen dialéctica es una imagen documental en el sentido de que muestra un reflejo particular, a saber: histórico-materialista de la historia. Según Benjamin la verdad de esta imagen, que sólo puede ser fijada bajo unas condiciones claramente delimitadas, no es relativa y contingente: “Cuando la historia brota en una imagen, esta imagen no es una manifestación subjetiva, sino la expresión en forma de imagen de un lugar real. El sujeto y el objeto coinciden en la imagen dialéctica”. (6)

Esta imagen es una construcción radicalmente anti-realista, en la que “el lugar real” es no obstante representado, o como señaló Adorno: la “cristalización objetiva de un movimiento histórico” (7). De acuerdo con Benjamin, es “idéntica al objeto histórico” (8). Tiene lugar en un espacio intermedio, arrancado a la homogeneidad de un tiempo vacío y a las relaciones de poder en la que se constituye. La repentina, revolucionaria ruptura del tiempo dominante en la imagen dialéctica, el momento de peligro, y la otra forma de temporalidad que surge en este intervalo abre al puerta a lo que Benjamin interpretó como la posibilidad de aparición del Mesías y, por tanto, la posibilidad de la redención o la salvación. (9)

En esta imagen no es sólo la diferencia entre objeto y sujeto la que se derrumba, sino también la oposición entre la verdad “en sí misma” y “para sí misma” se suprime de forma dialéctica, y quizás por eso es “redimida” o “salvada”, en el sentido ambivalente de la suspensión dialéctica, que al tiempo que niega la oposición, la lleva a un nivel más alto y la preserva. Esta posibilidad es enfáticamente afirmada por Siegfried Kracauer, por ejemplo, quien confía en la “redención de la realidad externa” a través del medio cinematográfico, y explicando esta redención en términos tecnológicos por el hecho de que el cinematógrafo mantiene una relación de “afinidad” con la realidad (10). Y en Jean-Luc Godard encontramos una visión similar: “incluso si está totalmente rayado, un pequeño rectángulo de 35 mm es capaz de redimir el honor de toda la realidad” (11)

Georges Didi-Huberman habla, asimismo, de “imágenes pese a todo” (12) al referirse a sólo cuatro fotografías que se conservan del proceso de exterminio tomadas por prisioneros de Auschwitz, y que se oponen a un monstruoso procedimiento de erradicación de la realidad y de la memoria. Dos de las cuatro fotografías fueron tomadas desde el interior “seguro” de la oscura cámara de gas y muestran la incineración en unas inmensas fosas de los prisioneros asesinados. Otra foto muestra el proceso de desnudar a mujeres al aire libre. La última foto, claramente tomada sin mirar a través del objetivo, muestra una vista borrosa del cielo y de algunas ramas. Estas cuatro fotografías fueron tomadas de acuerdo a un plan complejo, calculado precisamente a partir de la presencia/ausencia de los guardas alemanes. Es casi innecesario decir que los prisioneros arriesgaron sus vidas para tomar estas fotos.

Auschwitz tenía su propio taller fotográfico, pero ninguna persona que no estuviera autorizada podía, bajo ninguna circunstancia, fotografiar el campo. Así, se tomaron miles de fotografías “oficiales” de Auschwitz, en las que no se puede ver nada, absolutamente nada, del asesinato masivo. Por este motivo, los miembros de la resistencia polaca decidieron tomar fotos de los monstruosos crímenes cometidos por los comandos especiales (“Sonderkommandos”). Después de que se tomaran las cuatro fotos, éstas fueron sacadas de Auschwitz de forma clandestina y con gran dificultad en un tubo de pasta de dientes. El propósito de esta producción de imágenes era proveer de pruebas de la exterminación masiva. (13) Didi-Huberman compara de forma explícita estas fotos con la noción de Benjamin de imagen dialéctica y apunta cómo Hannah Arendt también usó similares descripciones de una verdad articulada de forma repentina e improvisada al referirse al proceso de Auschwitz: “En lugar de toda la verdad, el lector encontrará momentos de verdad, y sólo a través de estos momentos se puede articular el caos del horror y lo diabólico. Estos momentos llegan de forma imprevista, como oasis en el desierto” (14).

Los momentos de verdad se encuentran dispersos en los informes y en las fotografías del crimen, como el tiempo mesiánico en la concepción benjaminiana de la presencia del ahora.  Didi-Huberman señala que las cuatro fotografías tomadas por los prisioneros de Auschwitz con enorme esfuerzo también representan “momentos de verdad”. Esta formulación tiene un doble significado: por un lado, estas fotografías sin lugar a dudas participan de la verdad como las imágenes dialécticas de Benjamin. Por otro lado, sería inadmisible demandar a dichas fotografías “toda la verdad”.

Son “diminutas muestras tomadas de una realidad altamente compleja, breves momentos de un continuum temporal que duró casi cinco años. Y sin embargo para nosotros – para nuestra mirada hoy- son la verdad, es decir, son los vestigios, un remanente precario: lo que es aún visible de Auschwitz” (15). Por tanto, las fotografías muestran la verdad, pero no precisamente “toda” la verdad. Ellas prueban ser una construcción de doble cara, donde se pueden articular “momentos de verdad”.


(5) Benjamin, Walter (1978). Geschichtsphilosophische Thesen. Zur Kritik der Gewalt und andere Aufsaetze. Frankfurt/Main, Suhrkamp, p.93.
(6) Anderson, Dag T. (2000). Destruktion/Konstruktion. Benjamins Begriffe. Frankfurt/Main, Suhrkamp, p.181.
(7) Adorno, Theodor W. (1970). Über Walter Benjamin. Frankfurt/Main, Suhrkamp, p.24
(8) Benjamin, Walter (1982). Gesammelte Schriften. Frankfurt/Main, Suhrkamp, p.595.
(9) Benjamin 1978, p.94 [ndlr: “sauvetage” traduit ici le terme allemand Rettung qui, dans le contexte de la pensée benjaminienne, renvoie clairement au concept méssianique de “délivrance” (Erlösung)].
(10) Kracauer, Siegfried (1964). Theorie des Films. Frankfurt/Main, Suhrkamp, p.11.
(11) Jean-Luc Godard, Histoire(s) du Cinéma, Paris 1998, p.86.
(12) Didi-Huberman, Georges (2003). Bilder trotz allem. Über ein Stück Film, das der Hölle entrissen wurde. Unpublished manuscript of a lecture held at the Academy of Fine Arts Vienna, 14 Dec. 2002, Vienna.
(13) Didi-Huberman 2003.
(14) Cit. en Didi-Huberman 2003, p.18.
(15) Didi-Huberman 2003, p.23.

Momentos de Verdad

Así Didi-Huberman también articula aquí la paradoja de que el concepto de imagen es concebido simultáneamente como mediado y no mediado, construido y, al mismo tiempo, partícipe de la realidad. Las fotografías muestran simultáneamente verdad y “oscuridad”, en otras palabras, muestran aspectos borrosos (desenfoques) y otros parámetros que hacen que la fotografía se deslice hacia lo ininteligible (16). Sin embargo esta verdad incompleta, parcialmente oscurecida y a menudo insoportable es la única que disponemos. La dificultad que tienen los historiadores para tratar estas fotografías es que se les exige al mismo tiempo o mucho o muy poco: si uno les exige mucho – toda la verdad-, resultan decepcionantes, de repente las fotografías se han convertido en jirones, fragmentos de película, y por tanto son inadecuadas. Si uno les exige poco y las relega al ámbito del simulacro, entonces son excluidas del campo histórico. Así los historiadores concluyen, a partir del carácter de simulacro de las fotografías, que el universo de los campos de concentración no es representable, porque “no hay ninguna verdad en la imagen, ni en la fotográfica ni en la fílmica, ni en la pictórica o la construida” (17). En ambos polos de este posicionamiento en relación con la verdad, las fotografías fallan. La fotografía no es capaz de verdad, con lo que vuelven a ser relegadas al abismo de la desaparición del que con tanto esfuerzo trataron de escapar.

Pero, ¿qué ocurre si las fotografías insisten? ¿Y si representan “pese a todo” y específicamente representan no cualquier cosa, sino la verdad? Aquí Didi-Huberman de nuevo señala los polos entre los que la paradoja de la verdad se desarrolla: de un lado, la insistencia en una verdad histórica fundamental desde el punto de vista ético, que sigue siendo cierta incluso si todas las pruebas hubieran desaparecido; en el otro lado, la conciencia de que la percepción de esta verdad sólo puede ocurrir mediante su construcción (social y política) a través de los medios de comunicación y, por tanto, es manipulable y opaca. 

Las cuatro fotos que analiza Didi-Huberman pueden ser entendidas como momentos de verdad, que fracturan la cerrada cobertura ideológica de las documentalidades nazis en el espacio de un breve intervalo de tiempo y creadas bajo un esfuerzo increíble; unas fotografías a través de las cuales sin embargo fue posible mostrar lo que para el sistema fascista debía permanecer invisible e “infotografiable” a cualquier precio. Sin embargo, esto no fue visto ni en su momento ni en la actualidad, y así Didi-Huberman explica con repulsión, como los historiadores no dudaron en manipular las imágenes para hacerlas “plausibles” en tanto que documentos históricos. Así lo que se ha suprimido del encuadre original de la imagen – un cuadrado oscuro que representa la cámara de gas desde que las imágenes fueron tomadas, lo borroso y lo desenfocado – son justamente los aspectos que revelan el momento de peligro, tal y como lo entiende Benjamin, el momento de una producción realizada en peligro, en el intervalo de un tiempo minúsculo, que desafía el control nacional socialista sobre toda la producción de imágenes en un espacio claramente delimitado.

Sin embargo, “toda” la verdad resulta de una precisa contextualización o etiquetado de este tipo de fotografías, como se puede ver en la controversia que rodeó la forma en que la trató algunas de estas fotos que documentaban crímenes en la “Wehrmachtsausstellung” (exposición sobre los “Crímenes de la Wehrmacht”). Después de que algunos historiadores cuestionaran si las fotos exhibidas mostraban realmente los crímenes cometidos por la Wehrmacht o por los servicios secretos soviéticos, se necesitó una exacta reconstrucción de la progresión de los hechos, en la que no todo pudiera concluirse a partir de lo que se podía ver, sino que requería de los historiadores una meticulosa tarea de lectura y categorización que Benjamin predijo para su fotógrafo: descubrir la “culpa” en las fotografías y “nombrar a los culpables”. La reconstrucción no sólo llevó a etiquetar nuevamente estas fotos cuestionables, sino también a una reflexión más precisa sobre el estatus de la fotografía como documento (18).

En este debate, sin embargo, es evidente como persiste la cuestión de la política de la verdad, sin que todo pueda ser rechazado a causa de objeciones meramente relativistas. La objeción relativista en contra de la fotografía como pura construcción sirve a los intereses de los revisionistas en contra de investigar los autores del crimen. El resultado sería una erradicación continua de los momentos de verdad. El carácter “urgente” del documental reside entonces en el dilema ético consistente en dar testimonio de unos eventos que no pueden ser comunicados como tales, sino que contiene necesariamente elementos de verdad así como de “oscuridad”. Por otra parte, esta necesidad de redención se puede tornar un momento apelativo que puede ser apropiado por motivos humanitarios y caritativos para ser integrado en un discurso de documentalidad liberal y humanitaria. El imperativo de la redención es aquí reinterpretado  y se transforma en un imperativo intervencionista que, por tanto, está dirigido hacia nuevas formas de gobernabilidad y de una política de la verdad de corte humanitario que se centra en las “víctimas”. Las fotografías voyeurísticas de la miseria desarrolladas bajo esta idea de “redención” son las más potentes documentalidades del presente y sirven para legitimar invasiones militares y económicas.

El problema que aquí se plantea es por tanto ético y político. La noción de “redención” se muestra tan ambivalente como la política de la verdad en la que se inscribe. Por un lado nos remite, como en el ejemplo de Huberman, a la “tradición de los oprimidos” de Benjamin (19), que nos exige una comprensión de la historia que rechace el exterminio masivo de las representaciones fascistas y muestre el adecuado respecto por estas escasas contra-imágenes que pudieron ser creadas bajo inefables esfuerzos. En este caso debemos insistir en una lectura meticulosa y en rescatar los “momentos de verdad” preservados en la fotografía, o de lo contrario el hecho mismo de hablar de la verdad deviene inútil. Por otro lado, el concepto de redención está profundamente enredado en concepciones vitalistas de una autenticidad que se ha visto a menudo consolida en referencia a una voyeurística e instrumentalizada “vida desnuda”, según Giorgio Agamben el grado cero de existencia humana (20).  El concepto de redención puede ser efectivo, como en el ejemplo de Huberman, al cambiar la política de la verdad dominante, en este caso la fascista. Pero al mismo tiempo, estas política de la verdad en relación a la “vida desnuda” se constituye a través de la figura de la “redención”, como por ejemplo en las políticas de la verdad del cambio de milenio.

Esta es la paradoja que encontramos resumida en el irresistible pensamiento de Chico Marx: “¿A quién vas a creer, a mí o a tus ojos?” Es difícil que haya una visibilidad que no esté impregnada de relaciones de poder, de ahí que prácticamente podamos afirmar que lo que vemos siempre ha sido provisto por las relaciones de poder. Por otra parte, la duda formulada respecto a estas visibilidades acecha de forma tan insistente y vehemente que es capaz de construir su propia forma de poder. La pregunta de Chico por lo tanto no tiene respuesta. Debemos dejarla abierta, y confiar que esta confusa brecha abra el camino de otras visibilidades.

Texto reproducido de: http://eipcp.net/transversal/1003/steyerl2/en
Traducción: Elena Oroz

(16) Didi-Huberman 2003, p. 19
(17) Citado por Didi-Huberman 2003, p. 19
(18) Véase también Hamburger Institut Für Sozialforschung (2002). Verbrechen der Wehrmacht. Dimensionen des Vernichtungskrieges 1941-1944. Ausstellungskatalog. Hamburg, Hamburger Edition.
(19) Benjamin, Walter (1978). Geschichtsphilosophische Thesen. Zur Kritik der Gewalt und andere Aufsaetze. Frankfurt/Main, Suhrkamp, p. 84.
(20) Agamben, Giorgio (2002). Homo Sacer. Frankfurt/Main, Suhrkamp, p. 17-21.

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