Documentalismo como política de la verdad

Reproducimos este ensayo donde la artista y teórica Hito Steyerl reflexiona sobre la política de la verdad en el documental, es decir, sobre cómo la verdad documental es siempre un constructo político y social que además puede tener efectos en el campo de la gobernabilidad, sin olvidar, que la imagen, “pese a todo”, participa de lo real.


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“Redención” ambivalente

En referencia a la posibilidad de representar lo real, Walter Benjamin formuló esta paradoja de la verdad con su concepto de la imagen dialéctica desarrollado en “Sobre el concepto de historia” (5). Este concepto propone una noción de verdad materialista en la representación, que da cuenta tanto el carácter construido de toda representación como la imposibilidad de relativizar la verdad que en ella persiste. La imagen dialéctica es una imagen documental en el sentido de que muestra un reflejo particular, a saber: histórico-materialista de la historia. Según Benjamin la verdad de esta imagen, que sólo puede ser fijada bajo unas condiciones claramente delimitadas, no es relativa y contingente: “Cuando la historia brota en una imagen, esta imagen no es una manifestación subjetiva, sino la expresión en forma de imagen de un lugar real. El sujeto y el objeto coinciden en la imagen dialéctica”. (6)

Esta imagen es una construcción radicalmente anti-realista, en la que “el lugar real” es no obstante representado, o como señaló Adorno: la “cristalización objetiva de un movimiento histórico” (7). De acuerdo con Benjamin, es “idéntica al objeto histórico” (8). Tiene lugar en un espacio intermedio, arrancado a la homogeneidad de un tiempo vacío y a las relaciones de poder en la que se constituye. La repentina, revolucionaria ruptura del tiempo dominante en la imagen dialéctica, el momento de peligro, y la otra forma de temporalidad que surge en este intervalo abre al puerta a lo que Benjamin interpretó como la posibilidad de aparición del Mesías y, por tanto, la posibilidad de la redención o la salvación. (9)

En esta imagen no es sólo la diferencia entre objeto y sujeto la que se derrumba, sino también la oposición entre la verdad “en sí misma” y “para sí misma” se suprime de forma dialéctica, y quizás por eso es “redimida” o “salvada”, en el sentido ambivalente de la suspensión dialéctica, que al tiempo que niega la oposición, la lleva a un nivel más alto y la preserva. Esta posibilidad es enfáticamente afirmada por Siegfried Kracauer, por ejemplo, quien confía en la “redención de la realidad externa” a través del medio cinematográfico, y explicando esta redención en términos tecnológicos por el hecho de que el cinematógrafo mantiene una relación de “afinidad” con la realidad (10). Y en Jean-Luc Godard encontramos una visión similar: “incluso si está totalmente rayado, un pequeño rectángulo de 35 mm es capaz de redimir el honor de toda la realidad” (11)

Georges Didi-Huberman habla, asimismo, de “imágenes pese a todo” (12) al referirse a sólo cuatro fotografías que se conservan del proceso de exterminio tomadas por prisioneros de Auschwitz, y que se oponen a un monstruoso procedimiento de erradicación de la realidad y de la memoria. Dos de las cuatro fotografías fueron tomadas desde el interior “seguro” de la oscura cámara de gas y muestran la incineración en unas inmensas fosas de los prisioneros asesinados. Otra foto muestra el proceso de desnudar a mujeres al aire libre. La última foto, claramente tomada sin mirar a través del objetivo, muestra una vista borrosa del cielo y de algunas ramas. Estas cuatro fotografías fueron tomadas de acuerdo a un plan complejo, calculado precisamente a partir de la presencia/ausencia de los guardas alemanes. Es casi innecesario decir que los prisioneros arriesgaron sus vidas para tomar estas fotos.

Auschwitz tenía su propio taller fotográfico, pero ninguna persona que no estuviera autorizada podía, bajo ninguna circunstancia, fotografiar el campo. Así, se tomaron miles de fotografías “oficiales” de Auschwitz, en las que no se puede ver nada, absolutamente nada, del asesinato masivo. Por este motivo, los miembros de la resistencia polaca decidieron tomar fotos de los monstruosos crímenes cometidos por los comandos especiales (“Sonderkommandos”). Después de que se tomaran las cuatro fotos, éstas fueron sacadas de Auschwitz de forma clandestina y con gran dificultad en un tubo de pasta de dientes. El propósito de esta producción de imágenes era proveer de pruebas de la exterminación masiva. (13) Didi-Huberman compara de forma explícita estas fotos con la noción de Benjamin de imagen dialéctica y apunta cómo Hannah Arendt también usó similares descripciones de una verdad articulada de forma repentina e improvisada al referirse al proceso de Auschwitz: “En lugar de toda la verdad, el lector encontrará momentos de verdad, y sólo a través de estos momentos se puede articular el caos del horror y lo diabólico. Estos momentos llegan de forma imprevista, como oasis en el desierto” (14).

Los momentos de verdad se encuentran dispersos en los informes y en las fotografías del crimen, como el tiempo mesiánico en la concepción benjaminiana de la presencia del ahora.  Didi-Huberman señala que las cuatro fotografías tomadas por los prisioneros de Auschwitz con enorme esfuerzo también representan “momentos de verdad”. Esta formulación tiene un doble significado: por un lado, estas fotografías sin lugar a dudas participan de la verdad como las imágenes dialécticas de Benjamin. Por otro lado, sería inadmisible demandar a dichas fotografías “toda la verdad”.

Son “diminutas muestras tomadas de una realidad altamente compleja, breves momentos de un continuum temporal que duró casi cinco años. Y sin embargo para nosotros – para nuestra mirada hoy- son la verdad, es decir, son los vestigios, un remanente precario: lo que es aún visible de Auschwitz” (15). Por tanto, las fotografías muestran la verdad, pero no precisamente “toda” la verdad. Ellas prueban ser una construcción de doble cara, donde se pueden articular “momentos de verdad”.


(5) Benjamin, Walter (1978). Geschichtsphilosophische Thesen. Zur Kritik der Gewalt und andere Aufsaetze. Frankfurt/Main, Suhrkamp, p.93.
(6) Anderson, Dag T. (2000). Destruktion/Konstruktion. Benjamins Begriffe. Frankfurt/Main, Suhrkamp, p.181.
(7) Adorno, Theodor W. (1970). Über Walter Benjamin. Frankfurt/Main, Suhrkamp, p.24
(8) Benjamin, Walter (1982). Gesammelte Schriften. Frankfurt/Main, Suhrkamp, p.595.
(9) Benjamin 1978, p.94 [ndlr: “sauvetage” traduit ici le terme allemand Rettung qui, dans le contexte de la pensée benjaminienne, renvoie clairement au concept méssianique de “délivrance” (Erlösung)].
(10) Kracauer, Siegfried (1964). Theorie des Films. Frankfurt/Main, Suhrkamp, p.11.
(11) Jean-Luc Godard, Histoire(s) du Cinéma, Paris 1998, p.86.
(12) Didi-Huberman, Georges (2003). Bilder trotz allem. Über ein Stück Film, das der Hölle entrissen wurde. Unpublished manuscript of a lecture held at the Academy of Fine Arts Vienna, 14 Dec. 2002, Vienna.
(13) Didi-Huberman 2003.
(14) Cit. en Didi-Huberman 2003, p.18.
(15) Didi-Huberman 2003, p.23.

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