Documentalismo como política de la verdad

Reproducimos este ensayo donde la artista y teórica Hito Steyerl reflexiona sobre la política de la verdad en el documental, es decir, sobre cómo la verdad documental es siempre un constructo político y social que además puede tener efectos en el campo de la gobernabilidad, sin olvidar, que la imagen, “pese a todo”, participa de lo real.


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Momentos de Verdad

Así Didi-Huberman también articula aquí la paradoja de que el concepto de imagen es concebido simultáneamente como mediado y no mediado, construido y, al mismo tiempo, partícipe de la realidad. Las fotografías muestran simultáneamente verdad y “oscuridad”, en otras palabras, muestran aspectos borrosos (desenfoques) y otros parámetros que hacen que la fotografía se deslice hacia lo ininteligible (16). Sin embargo esta verdad incompleta, parcialmente oscurecida y a menudo insoportable es la única que disponemos. La dificultad que tienen los historiadores para tratar estas fotografías es que se les exige al mismo tiempo o mucho o muy poco: si uno les exige mucho – toda la verdad-, resultan decepcionantes, de repente las fotografías se han convertido en jirones, fragmentos de película, y por tanto son inadecuadas. Si uno les exige poco y las relega al ámbito del simulacro, entonces son excluidas del campo histórico. Así los historiadores concluyen, a partir del carácter de simulacro de las fotografías, que el universo de los campos de concentración no es representable, porque “no hay ninguna verdad en la imagen, ni en la fotográfica ni en la fílmica, ni en la pictórica o la construida” (17). En ambos polos de este posicionamiento en relación con la verdad, las fotografías fallan. La fotografía no es capaz de verdad, con lo que vuelven a ser relegadas al abismo de la desaparición del que con tanto esfuerzo trataron de escapar.

Pero, ¿qué ocurre si las fotografías insisten? ¿Y si representan “pese a todo” y específicamente representan no cualquier cosa, sino la verdad? Aquí Didi-Huberman de nuevo señala los polos entre los que la paradoja de la verdad se desarrolla: de un lado, la insistencia en una verdad histórica fundamental desde el punto de vista ético, que sigue siendo cierta incluso si todas las pruebas hubieran desaparecido; en el otro lado, la conciencia de que la percepción de esta verdad sólo puede ocurrir mediante su construcción (social y política) a través de los medios de comunicación y, por tanto, es manipulable y opaca. 

Las cuatro fotos que analiza Didi-Huberman pueden ser entendidas como momentos de verdad, que fracturan la cerrada cobertura ideológica de las documentalidades nazis en el espacio de un breve intervalo de tiempo y creadas bajo un esfuerzo increíble; unas fotografías a través de las cuales sin embargo fue posible mostrar lo que para el sistema fascista debía permanecer invisible e “infotografiable” a cualquier precio. Sin embargo, esto no fue visto ni en su momento ni en la actualidad, y así Didi-Huberman explica con repulsión, como los historiadores no dudaron en manipular las imágenes para hacerlas “plausibles” en tanto que documentos históricos. Así lo que se ha suprimido del encuadre original de la imagen – un cuadrado oscuro que representa la cámara de gas desde que las imágenes fueron tomadas, lo borroso y lo desenfocado – son justamente los aspectos que revelan el momento de peligro, tal y como lo entiende Benjamin, el momento de una producción realizada en peligro, en el intervalo de un tiempo minúsculo, que desafía el control nacional socialista sobre toda la producción de imágenes en un espacio claramente delimitado.

Sin embargo, “toda” la verdad resulta de una precisa contextualización o etiquetado de este tipo de fotografías, como se puede ver en la controversia que rodeó la forma en que la trató algunas de estas fotos que documentaban crímenes en la “Wehrmachtsausstellung” (exposición sobre los “Crímenes de la Wehrmacht”). Después de que algunos historiadores cuestionaran si las fotos exhibidas mostraban realmente los crímenes cometidos por la Wehrmacht o por los servicios secretos soviéticos, se necesitó una exacta reconstrucción de la progresión de los hechos, en la que no todo pudiera concluirse a partir de lo que se podía ver, sino que requería de los historiadores una meticulosa tarea de lectura y categorización que Benjamin predijo para su fotógrafo: descubrir la “culpa” en las fotografías y “nombrar a los culpables”. La reconstrucción no sólo llevó a etiquetar nuevamente estas fotos cuestionables, sino también a una reflexión más precisa sobre el estatus de la fotografía como documento (18).

En este debate, sin embargo, es evidente como persiste la cuestión de la política de la verdad, sin que todo pueda ser rechazado a causa de objeciones meramente relativistas. La objeción relativista en contra de la fotografía como pura construcción sirve a los intereses de los revisionistas en contra de investigar los autores del crimen. El resultado sería una erradicación continua de los momentos de verdad. El carácter “urgente” del documental reside entonces en el dilema ético consistente en dar testimonio de unos eventos que no pueden ser comunicados como tales, sino que contiene necesariamente elementos de verdad así como de “oscuridad”. Por otra parte, esta necesidad de redención se puede tornar un momento apelativo que puede ser apropiado por motivos humanitarios y caritativos para ser integrado en un discurso de documentalidad liberal y humanitaria. El imperativo de la redención es aquí reinterpretado  y se transforma en un imperativo intervencionista que, por tanto, está dirigido hacia nuevas formas de gobernabilidad y de una política de la verdad de corte humanitario que se centra en las “víctimas”. Las fotografías voyeurísticas de la miseria desarrolladas bajo esta idea de “redención” son las más potentes documentalidades del presente y sirven para legitimar invasiones militares y económicas.

El problema que aquí se plantea es por tanto ético y político. La noción de “redención” se muestra tan ambivalente como la política de la verdad en la que se inscribe. Por un lado nos remite, como en el ejemplo de Huberman, a la “tradición de los oprimidos” de Benjamin (19), que nos exige una comprensión de la historia que rechace el exterminio masivo de las representaciones fascistas y muestre el adecuado respecto por estas escasas contra-imágenes que pudieron ser creadas bajo inefables esfuerzos. En este caso debemos insistir en una lectura meticulosa y en rescatar los “momentos de verdad” preservados en la fotografía, o de lo contrario el hecho mismo de hablar de la verdad deviene inútil. Por otro lado, el concepto de redención está profundamente enredado en concepciones vitalistas de una autenticidad que se ha visto a menudo consolida en referencia a una voyeurística e instrumentalizada “vida desnuda”, según Giorgio Agamben el grado cero de existencia humana (20).  El concepto de redención puede ser efectivo, como en el ejemplo de Huberman, al cambiar la política de la verdad dominante, en este caso la fascista. Pero al mismo tiempo, estas política de la verdad en relación a la “vida desnuda” se constituye a través de la figura de la “redención”, como por ejemplo en las políticas de la verdad del cambio de milenio.

Esta es la paradoja que encontramos resumida en el irresistible pensamiento de Chico Marx: “¿A quién vas a creer, a mí o a tus ojos?” Es difícil que haya una visibilidad que no esté impregnada de relaciones de poder, de ahí que prácticamente podamos afirmar que lo que vemos siempre ha sido provisto por las relaciones de poder. Por otra parte, la duda formulada respecto a estas visibilidades acecha de forma tan insistente y vehemente que es capaz de construir su propia forma de poder. La pregunta de Chico por lo tanto no tiene respuesta. Debemos dejarla abierta, y confiar que esta confusa brecha abra el camino de otras visibilidades.

Texto reproducido de: http://eipcp.net/transversal/1003/steyerl2/en
Traducción: Elena Oroz

(16) Didi-Huberman 2003, p. 19
(17) Citado por Didi-Huberman 2003, p. 19
(18) Véase también Hamburger Institut Für Sozialforschung (2002). Verbrechen der Wehrmacht. Dimensionen des Vernichtungskrieges 1941-1944. Ausstellungskatalog. Hamburg, Hamburger Edition.
(19) Benjamin, Walter (1978). Geschichtsphilosophische Thesen. Zur Kritik der Gewalt und andere Aufsaetze. Frankfurt/Main, Suhrkamp, p. 84.
(20) Agamben, Giorgio (2002). Homo Sacer. Frankfurt/Main, Suhrkamp, p. 17-21.

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