Alrededor de las salinas

En Alrededor de las salinas al espectador no se le permite aferrarse a nada, quedando sujeto a la extrañeza. Este fue el segundo trabajo de Jacinto Esteva. El primero, Notas sobre la inmigración, ha estado cuarenta años desaparecido y sólo ahora ha sido recuperado, permanece inédito todavía.


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Jacinto Esteva es sin duda más conocido por el trágico retrato que le hizo Joaquín Jordà en El encargo del cazador que por Lejos de los árboles, el largometraje que dirigió en el año 1970. Es triste, pero se podría decir, de una forma ingenua, que él mismo así lo quiso. En la película de Jordà aparecen unas imágenes, atroces, de Esteva (imágenes que fueron grabadas por Benito Rabal) en las que dice: “Me repugna el hecho de meter a un individuo dentro de una caja negra, como es el cine, y obligarle a ver mis imágenes”. Esa fue la razón de su temprana renuncia al cine (a mediados de los setenta): no condicionar a nadie, no obligar a nadie a compartir su imaginario.

Esta necesidad de no dejar un sitio para que el espectador se acomode en su película, ya estuvo presente en su segundo mediometraje, Alrededor de las salinas de 1962. En esta película, al espectador no se le permite aferrarse a nada, quedando sujeto a la extrañeza. Alrededor de las salinas era el segundo trabajo que Esteva, y el primero tras su vuelta a Barcelona (había estudiado Arquitectura en Ginebra). El primero fue Notas sobre la inmigración, que ha estado cuarenta años desaparecido y que sólo ahora ha sido recuperado, permaneciendo inédito todavía.

Alrededor de las salinas es un amasijo de imágenes y lenguajes, voluntaria y conscientemente mal hilados, chirriantes. Empieza con unas imágenes antropológicamente costumbristas (o de un turismo engagé) de la gente de Ibiza, por ejemplo una anciana cosiendo a la puerta de una casa encalada. Por corte, pasamos a una escena donde se ve a Jacinto Esteva, de espaldas dirigiendo a una niña mientras el director de fotografía mide la luz con un fotómetro. “Más a la derecha, un poco más, más, sube a la puerta, ahora sonríe”. Y cuando la niña sonríe, se escucha: “Bien, con esta imagen empezaremos la película”.  La imagen se congela y se solariza. A continuación, entran los créditos. El primer quiebre se ha producido con la aparición de esa niña, y de ese lenguaje metacinematográfico, documental sobre el rodaje de un documental, que muestra claramente que todo es construido partiendo de la voluntad personal (¿caprichosa?) del autor, que dispone la realidad a su antojo, destruyendo la realidad si es preciso, que decide delante de nosotros el comienzo de su película.

Después volvemos a las imágenes documentales, de claro contenido etnográfico, gente paseando, una procesión. Sobre estas imágenes una voz empieza a enumerar fríos datos: “La isla de Ibiza es la tercera en extensión del archipiélago de las Baleares, y la más próxima a la costa peninsular. Está situada al sudoeste de Mallorca y tiene una superficie total de 572 kilómetros cuadrados…”. Nos situamos así ante un típico documental turístico, informativo, emparentado con la retórica de No-Do, tan omnipresente en aquellos años. Sin embargo, el eco de la imagen solarizada de la niña sigue retumbando en nosotros.

A continuación, vienen las imágenes de las salinas, de los salineros, de su trabajo, mientras la voz en off nos sigue hablando en el mismo tono, esta vez de la historia de la explotación de esas salinas. Lo que antes eran cifras exactas ahora son fechas, igual de exactas: 1710, 1885.  Vemos a salineros recogiendo la sal a paladas, cargando remolques. Las imágenes son bellas. Todo nos traslada a otra época: la forma de trabajar de los salineros, pero también la forma en que la cámara los observa. La cámara los respeta, los contempla a media distancia, los planos comparten el ritmo de su trabajo, con un modo de narrar que hemos visto decenas de veces, en documentales clásicos, en reportajes televisivos. Y de repente otro quiebre.

“A los pocos días de rodaje en las salinas pusimos en práctica el proyecto de provocar la muerte ficticia de un obrero para dar lugar así a una serie de reacciones que nos permitiese crear una interposición perfectamente diferenciada, entre la realidad objetiva y la realidad cinematográfica. Para ello nos hemos puesto de acuerdo con el salinero que encabeza la fila de hombres que, una vez recogida la sal, trasladan las vías de uno a otro compartimento. En el último trayecto antes del almuerzo se separó del grupo simulando un desvanecimiento. Nos ofrecimos a trasladarlo al servicio médico del pueblo y al poco tiempo, durante la pausa del mediodía, anunciamos que su compañero había muerto.  Esta ficción creada por nosotros crea una situación real que plasmamos dando paso a la encuesta.”

En las imágenes vemos desarrollarse la escena que describe la voz en off, el hombre que carga las vías, que se separa del grupo, que se seca el sudor con la manga y va caminando pesadamente. Sin embargo, nada ha cambiado. La fotografía sigue siendo naturalista, la cámara sigue captando todo a media distancia, en planos largos. Pero las imágenes que antes considerábamos documentalmente “puras”, sin más intervención que la elección del encuadre, ahora las vemos como totalmente manipuladas, como fruto de un guión escrito de antemano.

“He aquí la síntesis”. Un montón de salineros sentados en corro y a un hombre en el medio, de cuclillas, micrófono en mano. Pregunta: “¿sabía usted que su compañero estaba enfermo?”. “No, yo no sabía nada”. De repente, otra voz se superpone a esta entrevista, una voz distinta a la que ha explicado el experimento, que nos va explicando y resumiendo las respuesta de los obreros. Las respuestas de estos se escuchan de fondo, como un runrún ininteligible. No importan las respuestas sino las conclusiones, como si de un experimento científico expuesto en un congreso de neurociencia se tratara. Porque con un lenguaje científico se sacan las conclusiones: “el veinte por ciento restante mostró su preocupación por la mujer e hijos del salinero. Al especificar a su vez este punto, descubrimos dos posiciones, la preocupación directa por la familia del muerto, y la posición refleja derivada de la posibilidad de su propia muerte. En las últimas preguntas, pudimos observar una desconfianza creciente hacia  nuestra encuesta, demostrándose que una mayoría no creía en la autenticidad de la muerte del salinero. Este hecho se concretó al obtener la respuesta de este hombre que nos contestó: todo esto no es verdad, mi compañero no ha muerto”.

Por corte, este hombre que desvela el mecanismo del director, aparece vestido de luto acompañando a un féretro; el del compañero que no ha muerto en la vida real, pero sólo para el experimento. Vemos el entierro, otra vez con ese costumbrismo antropológico de los documentales etnográficos: un carro tirado por un caballo donde está el ataúd y detrás la gente, el cura, el monaguillo, todos caminando apesadumbradamente. Suena una música extradiegética, percusión jazzística (otra quiebra más). De repente, vuelve el sonido diegético, ruido de pasos cuando vemos los pies de la comitiva fúnebre. Y al final, el entierro; lo que no ocurrió en la realidad, ocurre en la puesta en escena, en la mise-en-realité de la película, creando un momento de total incerteza.

En la secuencia final vemos una pelea de gallos. Sanguinolenta y larga escena de muerte y destrucción. Cuando uno de los gallos gana, dos niños entran en cuadro, lo cogen, y salen corriendo con él, por las calles blancas y sinuosas de la isla. Cuando llegan a la playa, lanzan el gallo al aire, para que vuele, libre. Y la imagen se congela. Sobre la pantalla en negro aparece la palabra FIN.

El cronista que esto escribe no alcanza a interpretar verazmente esta metáfora, viendo en ella la voluntad de un autor de ejercer su capricho, su albedrío, de no dejar sitio en su película para nadie. Cine de la incomodidad, pero no por lo morboso de sus imágenes, sino por todo lo contrario, por la inaccesibilidad de imágenes tan simples.

Hay un tópico en la crítica de hoy que es hablar de la “hibridación de géneros”, el uso de distintos recursos, a veces dispares, para crear un discurso homogéneo. En Alrededor de las salinas, la intención de Esteva es la contraria. A partir de recursos típicos y conocidos (documental turístico, voz en off omnisciente, naturalismo en la toma de imágenes, recreación en estudio del sonido diegético) crea algo incongruente, algo que explote hacia fuera, algo donde no agarrarse.

Una joya del cine, escondida y sin pulir. Y para el que esto escribe una de las cumbres del cine experimental español.

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3 Comentarios

  1. maia 05/11/2012 | Permalink

    Hola,
    estoy muy interessada en la pelicula “Alrededor de las salinas” de Jacinto Esteva. Donde se puede ver ? Existe una distribuidora de la peli ?
    Gracias

  2. Luis E. Parés 06/11/2012 | Permalink

    Esta película está disponible ne la biblioteca de la Filmoteca de Catalunya. Allí la puedes visionar e incluso sacar en préstamo.

  3. Rut 21/11/2012 | Permalink

    No conocía la peli de las salinas de Esteva. Muchas gracias Luis por llegar a ella.

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