Visual 09. Más allá de los márgenes

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Lost, lost, lost de Jonas Mekas

El término “desplazado” puede aludir a conceptos diferentes, si bien siempre lleva implícita la idea de movimiento hacia un lugar inusual, inacostumbrado. En el caso que nos ocupa, el Festival Visual, celebrado en Madrid del 23 al 29 de mayo, ha decidido incluir en su programación de este año una serie de productos que han asumido de buen grado su condición de “desplazados” respecto a la industria cinematográfica predominante.

Si el cine experimental ya se propone como una alternativa a la manera convencional de entender el cine, su desarrollo en cinematografías que no cuentan con una tradición consolidada se convierte en todo un desafío. Visual 09 ofreció las dos caras de la moneda dedicando, por un lado, un ciclo a uno de los maestros indiscutibles del cine experimental, Jonas Mekas, y por otro, presentando una muestra, escueta pero reveladora, de algunas de las prácticas experimentales de tres cinematografías que se encuentran fuera del espacio conformado por las grandes tradiciones cinematográficas: Portugal, España e Irlanda.

Filmar como proyecto de vida
En su magnífico trabajo Cuando las imágenes toman posición (2008), Georges Didi-Huberman apela a la condición de exiliados de ciertos artistas y pensadores para entender el posicionamiento que éstos adoptaron durante la gestación de su trabajo. Como afirma el filósofo francés, “para saber hay que tomar posición, lo cual supone moverse y asumir constantemente la responsabilidad de tal movimiento. Ese movimiento es acercamiento tanto como separación: acercamiento con reserva, separación con deseo. Supone un contacto, pero lo supone interrumpido, si no es roto, perdido, imposible hasta el final” (p. 12). Este tipo de movimiento es propiciado por el exilio en lo que éste supone de acercamiento a una realidad extraña en la que el exiliado desea integrarse, pero a su vez de separación, de distancia respecto al lugar al que llega (así como también del que proviene).

Tal es el caso de Jonas Mekas: lituano que emigró a los Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial, encontró en el registro de imágenes un lugar para la reflexión acerca de su entorno más cercano y de su posición en el mundo. En Lost, Lost, Lost (1949-1063-1976) el realizador comienza por mostrar su llegada a Estados Unidos y, a partir de ahí, evidencia su papel de observador en un escenario que le despierta las más variadas emociones: un entusiasmo e interés inéditos por lo nuevo pero también la sensación constante de estar de paso y de no pertenecer por completo a ese lugar. El impulso de filmar todo lo que ocurre a su alrededor se traduce en un intento, como el propio Mekas afirma, de “guardar las cosas que me están pasando… al menos, fragmentos…”. La distancia con la que aborda esta tarea, derivada de su posición de exiliado, le permite reconocer que hasta lo más inmediato y aparentemente irrelevante puede perderse, y se convierte en un ejercicio de lucidez que le lleva a ensalzar hasta puntos insospechados la trascendencia y la belleza de la vida cotidiana.

Esta posición cobra mayor fuerza en Reminiscences of a Journey to Lithuania (1971-1972). El doloroso sentimiento que Mekas manifiesta de “estar siempre regresando a casa” se aplaca con la visita del realizador a Semeniskiai, su pueblo natal, adonde regresa para encontrarse con sus recuerdos. Esta visita, sin embargo, incrementa la sensación de no corresponder a ningún sitio (ya que el lugar con el que desea encontrarse pertenece ya al pasado), si bien es mitigada después por el encuentro en Viena con algunos de esos realizadores con los que creará un vínculo de amistad y trabajo (Peter Kubelka a la cabeza pero también Stan Brakhage y Ken Jacobs) que será determinante en la configuración del cine experimental norteamericano de esos años.

Su particular situación le lleva, por otra parte, a adoptar una posición de desplazado también en el cine. Su trabajo Birth of a Nation (1997) es una proclama contra el cine mayoritario que propone una nueva manera de entender la realización cinematográfica. Y A Visit to Hans Richter (2003) nos permite construir una línea de continuidad entre la obra de este cineasta alemán -también emigrado- y la realizada por el realizador lituano, que parte de la vanguardia clásica para llegar a la vanguardia norteamericana.

Su último largometraje hasta el momento, As I Was Moving Ahead Occassionally I Show Brief Glimpses of Beauty (2000), es un manifiesto audiovisual de 286 minutos donde Jonas Mekas expone sus opiniones sobre la vida y el cine. La posición distanciada que siempre había mostrado en sus trabajos anteriores alcanza aquí sus más altas cotas, permitiendo al realizador emprender un análisis de la labor llevada a cabo durante todos estos años. La disposición sucesiva de imágenes aparentemente irrelevantes desemboca en la sacralización de la inmediatez (“La belleza del momento”) y de la vida cotidiana (la permanencia de lugares y personas en nosotros mismos provoca el sentimiento de que son fragmentos del Paraíso, explica) a través de la práctica de la rememoración. El realizador asume su tarea de creador de momentos de belleza, una tarea que se revela en solitario (dice estar trabajando solo en la sala de montaje) pues él es el encargado de imponer un orden y un sentido a los fragmentos que grabó en distintos momentos de su vida.

Esta muestra de algunas de las obras más relevantes de Jonas Mekas, que tuvo lugar en La Casa Encendida, nos resarce de la escasa presencia de este realizador en la programación de instituciones y festivales de nuestro país; algo sorprendente si se tiene en cuenta que Mekas puede ser considerado como el precursor de una de las tendencias más representativas en el ámbito experimental y documental, aquella que parte del registro de imágenes de la vida cotidiana para proponer una postura de humildad frente a lo espectacular de determinado cine comercial.


Tres piezas de la sesión Amalgama

Los márgenes de los márgenes
Si Estados Unidos se ha consolidado desde los años sesenta como uno de los centros más activos de producción experimental (junto a Francia y Alemania, entre otros), no ocurre así con otras cinematografías. En Portugal, España e Irlanda el cine experimental no parece haberse configurado como práctica regular. La muestra “Márgenes”, que Visual 09 desarrolló en la Biblioteca Histórica de la Universidad Complutense de Madrid, supone un acercamiento a las propuestas experimentales más representativas de estas cinematografías que, precisamente por no disfrutar de un contexto en el que integrarse, adoptan la condición de verdaderos “experimentos”: su calidad de productos que se encuentran “tanto al margen de los mismos ámbitos geográficos como de la historia canónica del cine experimental” (en palabras de Celeste Araújo y Oriol Sánchez), nos permite considerarlos ajenos a los peligros que acechan al cine experimental, entre los que se encuentran la institucionalización de sus presupuestos y la pérdida de parte de su radicalidad.

El encargado de proponer un corpus de obras que representen el cine experimental portugués fue Alexandre Estrela, artista y programador de la sala Oporto, dedicada en exclusiva a la exhibición de cine y vídeo experimental en Lisboa. “Velocidad de luz variable” fue concebido como un panorama consistente y coherente donde la matemática (aplicada tanto a lo visual como a lo sonoro) y la luz se conjugaron para invitar al espectador a participar de un espectáculo insólito. El recorrido nos lleva desde los primeros tanteos manuales sobre superficies tridimensionales hasta las animaciones electrónicas características del siglo XXI. En Disco G parado (incluido en el proyecto de nombre Matemática), Vasco Lucena nos guía por los distintos efectos ópticos que el realizador crea mediante la manipulación directa con variaciones de redes sobre un disco parado. Desde este trabajo que casi podríamos describir como artesanal, llegamos a las exploraciones audiovisuales que vinculan imagen, sonido y palabra de E. Melo e Castro y Pedro Diniz Reis. El primero estudia las relaciones entre imagen y palabra oral en Roda lume, donde una voz va nombrando las formas geométricas que aparecen en pantalla mientras éstas se suceden unas a otras dando la sensación de movimiento perpetuo. En cuanto al segundo, construye en Alphabet (Portuguese) un poema visual sin sentido, donde una voz va nombrando las letras del alfabeto portugués mientras éstas aparecen y desaparecen de pantalla en un orden impuesto por una convención matemática. En GR 352-2, este interés se convierte en un concierto visual que da un valor cromático a cada acorde de piano que el espectador, entonces, oye y ve al mismo tiempo, conformando una obra con claras referencias a la desarrollada por el movimiento Fluxus. Por último, la obra reciente de Miguel Soares nos transporta a un mundo virtual donde el sonido se materializa en una serie de cuerpos vacíos que adoptan formas distintas según el impulso que reciban de éste.

Por su parte, Albert Alcoz, responsable de Atelier Sala d´Art de Barcelona, presentó un conjunto amplio y variado con el sugerente título de “Amalgama. Imágenes de espectros”. Frente a la portuguesa, su propuesta ofreció un abanico donde tuvieron cabida el cine experimental, el vídeo-arte, el cine-ensayo, el diario fílmico y el documental heterodoxo, proporcionando una mirada integradora de aquellos trabajos recientes que, de alguna manera, poseen una intención creativa que los distingue de la producción audiovisual mayoritaria. De entre la cantidad de piezas incluidas que de alguna manera invocan el sentido espectral que conlleva todo registro audiovisual (que remite a la cuestión de la presencia-ausencia de todo cuerpo registrado mediante un medio técnico o tecnológico), el uso de material de archivo tuvo una presencia significativa en Eumig 80/60 (Isaac Gimeno), The end (Fernando Franco) y A Spanish Delight (Eugeni Bonet). Este procedimiento se conjugó, en ocasiones, con la manipulación física del soporte cinematográfico, como pudimos observar en ABC pornographique (Sonia Armengol Teixidó) y Tabla aeróbica n.º 4 (Gonzalo de Pedro). Por otra parte, la fascinación por el cine se advierte en piezas como Fascinación (Javier Otaduy), La materia (Ramón Ayala) y, en cierto sentido, Moza de ánimas (Oriol Sánchez), que, mediante dispositivos distintos, ensalzan la capacidad de extrañamiento que este medio es capaz de conformar. Con un tono diferente, No es la imagen, es el objeto (Andrés Duque) muestra una performance donde el realizador manipula un álbum de cromos de su infancia para elevar, por medio del humor, una crítica a los discursos colonialistas que se encontraban presentes en la cultura popular de los años ochenta. El resultado de todo ello es una muestra heterogénea y dinámica sobre los caminos por los que transitan algunos impulsos experimentales recientes en nuestro país.

Por último, la propuesta lanzada por Esperanza Collado y Maximiliam le Cain, que parte del Experimental Film Club de Dublín, ofrece una mirada sugestiva y contundente que hace frente a la asumida ausencia de una tradición cinematográfica (experimental) en Irlanda. Si Experimental Conversations, de Fergus Daly (2006), es un intento de encontrar vínculos entre la práctica experimental irlandesa y la francesa suscitada por la visita de Antonin Artaud a la isla, la presencia simbólica en la programación de Film (1965), de Samuel Beckett -que finalmente no se proyectó-, es un intento de aportar antecedentes que, al menos por el momento, apenas se hallan. Una excepción considerable es la obra de Vivianne Dick: sus películas realizadas en Super 8 durante los años setenta y ochenta en Estados Unidos la configuran como una realizadora de culto que ha continuado su producción al margen de los modos institucionales de contar en el cine. Mientras She Had Her Gun All Ready (1978), protagonizada por Lydia Lunch y Pat Place, se reapropia de algunas constantes del cine negro y del melodrama para construir un relato en torno a la hostilidad femenina que tiene como fondo el Lower East Side de Nueva York, una producción más reciente, A Skinny Little Man Attacked Daddy (1994), se conforma como un diario fílmico que analiza, con sinceridad y crudeza, los rasgos de una identidad conformada a partir de la vida familiar y las distintas maneras de enfrentarse a la muerte. Junto a esta realizadora consagrada se pudo presenciar una cantidad considerable de piezas de indudable interés. Si Annihilated at the Same Time as the World es una mirada reflexiva a las relaciones entre filosofía y arte emprendida por el consagrado Fergus Daly, Film by the Sea (Donal Foreman) es un ejemplo de realización novel que, a partir de lo cotidiano (un paseo por la playa irlandesa de Seapoint), despierta determinadas sensaciones en el espectador por medio de una fotografía depurada y una banda sonora que acentúa los sonidos del entorno. Donal O´Ceilleachairr, que trabaja en Nueva York y ha realizado más de 40 películas en los últimos quince años, sitúa al espectador en una posición perturbadora que le hace reconsiderar el lugar de sus impulsos y deseos (4 You y Un peu moins [A Little Less]). Por último, Maximilliam le Cain se ha configurado como una gran promesa en este ámbito con su acercamiento a espacios cotidianos que contienen realidades ocultas y que consiguen transmitir al espectador una sensación incómoda y en ocasiones hasta angustiosa (Making a Home).

Desplazamientos futuros
Si esta panorámica sobre las distintas concepciones de realización experimental (consagradas e impulsivas, integradoras y excluyentes) nos descubre un universo que está aún por explorar, también nos permite, dado su interés y atractivo, reclamar la prolongación de esta tarea en sucesivas ediciones del Festival Visual. Tal y como se puso de manifiesto en la mesa redonda que moderó Gloria Vilches (Descentrados. Otra(s) historia(s) del cine experimental), si Internet es un espacio que propicia la conexión entre individuos y grupos que realizan (y visionan) experimentos audiovisuales que de otra manera no tendrían vida efectiva, aún es necesario que otras plataformas (televisión, instituciones, festivales) apuesten por producir y exhibir este tipo de creación que proporciona nuevas miradas sobre el mundo y sobre la imagen.

Sin apenas eventos que incluyan este tipo de realización audiovisual en su agenda, creemos necesario que este encuentro anual adopte una postura decidida y apueste por un tipo de cine que, salvo excepciones, sigue permaneciendo fuera de las instituciones y plataformas de exhibición. Pues es quizá adoptando el papel de “desplazado” (que dicho festival ha asumido en parte a lo largo de sus 9 años de andadura) como uno puede encontrar un lugar sustancioso en el vasto campo de la exhibición audiovisual actual.

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