Jonas Mekas y la Film-Makers Cooperative

“Si pensáis que la vida da asco, si queréis cambiar el gobierno y la ciudad, decidlo. Pero si sólo queréis filmar las flores y los niños, hacedlo también”


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Foto: Fred R. Conrad, New York Times

La reciente composición de la Plataforma de Documentalistas Independientes de Barcelona es una interesante experiencia colectiva que posee numerosos antecedentes. La experiencia de Jonas Mekas y la Film-Makers Cooperative anima cierto imaginario compartido.

Allá por 1960 Nueva York asiste a un renacimiento del cine descorsetado, un cine experimentador y sin esquemas que se sustenta en mentes creativas y cámaras baratas. Cantidad de tipos que hacían películas o querían hacerlas y nulas posibilidades de que distribuidora alguna se mojase. Ese mismo año un puñado de ciudadanos de bien entre los que se encuentran Shirley Clarke, Lionel Rogosin, Walter Gutman, Jonas y Adolfas Mekas… deciden asociarse en torno al New American Cinema Group con la idea de ayudarse recíprocamente a producir sus propios films, a cuestionarlos y a distribuirlos. Mientras en Europa florece una nueva generación de cineastas (Free Cinema, Nouvelle Vague…), en torno a la revista Film Culture ha ido creciendo un ambiente cuyo corpus teórico ahonda en las rupturas de fondo y de forma que cultivan las vanguardias artísticas desde el surrealismo. El cine oficial “decadente, superficial y aburrido” ha de ser superado por un nuevo lenguaje colectivo y libre, un cine que “igual que Norteamérica, no ha sido aún descubierto”. Hacen referencia a Ginsberg, a la revolución estilística de Stanley Brakhage. No quieren films bonitos ni pulidos ni cadáveres cinematográficos, no se trata se ser artísticamente buenos o malos, se trata de la aparición de una nueva actitud. Una poesía cinematográfica en la que “los errores, los planos desenfocados, los pasos inseguros, los movimientos vacilantes, se han convertido en una parte del nuevo vocabulario del cine y son parte de la realidad psicológica y visual del hombre moderno”.

Dos años más tarde cristaliza la Film-Makers Cooperative, con una organización relativamente sencilla: la Cooperativa la componen todos aquellos que presentan una película, pasaporte y tarjeta de admisión. El único y necesario requisito para formar parte de ella es la película misma, pues no existe contrato alguno entre las dos partes, así que cualquier miembro es libre de abandonarla en el momento que disponga. Los films se distribuyen por pequeños circuitos que poco a poco van llenando horas de cineclubs, universidades y galerías. El catálogo de la Cooperativa abarca todo tipo de piezas sociales o experimentales que, a medida que se consolide la infraestructura de la misma serán proyectadas cuanto menos una o dos veces. En las reuniones no se discuten aspectos estéticos, teóricos o ideológicos: las películas sólo serán juzgadas por el tiempo y los espectadores. Si la película presenta cualidades alguien la reclamará o aparecerán críticas, o pedirá un nuevo pase o habrá quien la solicite para proyectarla en su ciudad. La película sólo dependerá de sí misma, arrancando su dubitativa carrera o cayendo fulminada. Sin discriminaciones.

La cabeza visible de todo aquello, Jonas Mekas, sólo tiene un objetivo: liberarse de cualquier control industrial sobre sus trabajos y existir fuera del sistema cinematográfico. Los bajos costos les liberan de estrellas, estudios y productores, pero “no es una consideración puramente comercial: está de acuerdo con nuestras creencias éticas y estéticas, y en directa relación con aquello que queremos decir y cómo lo queremos decir”. Resuelto el problema ideológico, un poco de dinero y algún medio técnico hacen posible la realización cinematográfica. ¿Pero después qué hacer? La Film-Makers Cooperative vinculará sus obras a públicos potenciales (universidades, cineclubs…), aprovechará sus contactos a lo largo y ancho del país, se convertirá en organizadora de festivales permanentes… trazando un largo camino para la conquista de sus posiciones. La cooperativa funcionará así: el 25% del beneficio de la película para la cooperativa y el 75% para el autor. A la altura de 1964 una cuarta parte de los ingresos es invertida en la producción de nuevos films, adelantando en muchas ocasiones una pequeña cantidad. El éxito de Chelsea Girls (Paul Morrissey y Andy Warhol, 1966), asociada a la cooperativa, dispara el nombre de la misma, triunfa en salas comerciales y revoluciona los ingresos. Nuevos exhibidores prueban nuevos bocados, Mekas cuela películas por doquier incluso como complemento obligatorio de Chelsea Girls, entorno a la cual orbitan los tentáculos y talonarios de la industria y que decididamente Warhol mantiene en la cooperativa. En su fondo cuentan con 600 títulos y no tardan en aparecer proyectos paralelos como Canyon Cinema en San Francisco, la Filmmaker Cooperative en Londres u otros ejemplos en Japón, Italia, Suecia y Canadá. La Film-Makers Cooperative fundada en 1962 como difusora de los trabajos del New American Cinema cuenta hoy con más de 5000 obras en su haber.

Siguiendo su naturaleza rupturista, la Cooperativa plantea un relevante proyecto de intervención social, el “Shoot your way out with the camera”. Proyectan enviar 200 cámaras de 16mm y 8mm a una decena de grandes centros con importantes comunidades negras; cámaras, asesoría técnica y gastos de laboratorio. Los beneficiarios serán jóvenes de entre 16 y 20 años que libremente ilustrarán sus propias vidas. “El nuestro es un tipo de compromiso distinto al de hacer films políticos. Está escrito en nuestro programa: ‘Si pensáis que la vida da asco, si queréis cambiar el gobierno y la ciudad, decidlo. Pero si sólo queréis filmar las flores y los niños, hacedlo también’. De los doscientos realizadores que pertenecen a nuestra cooperativa sólo tres son negros. Y esto ha sido lo que nos ha dado la idea del programa”. Este proyecto no llegó nunca a materializarse.

A la Cooperativa le saldrá un duro competidor. El también distribuidor y ensayista Amos Vogel (autor de Film as a subversive art) bien situado en el medio y con la ayuda de un fuerte patrocinador, un tal Barney Rosset, dotará de superiores infraestructuras a su criatura. Con un catálogo más exquisito y comercial comerá buena parte del terreno a la FMC, en la que también abundaban las obras mediocres y nefandas y “los autores sin apenas técnica ni formación” o simplemente faltos de recursos y con la mirada puesta en la industria. “Cineastas que rechazan, a veces, la cámara. Algunos trabajan directamente sobre la película. Sobre-exponen; sub-exponen. Las pintan. Mezclan, rayan, rascan. La aclaran con blanqueados. La cuecen en el horno de casa. También, naturalmente, muchas tosquedades, torpezas y tonterías”. “Lo que verdaderamente tienen en común nuestros realizadores es la máxima libertad de empleo de las técnicas. Hay realizadores que no se dirigen a nosotros porque piensan que los films distribuidos por la cooperativa no son trabajos profesionales. Y, sin embargo, en cierto sentido, nosotros somos los verdaderos profesionales”. Películas que tienen un sentido unitario y que da pie a Mekas a hablar de un movimiento que en sí mismo tiene sentido como punto de partida. Y como partes de un todo, la revista Film Culture sirve de vocero del movimiento y se constituye la Filmmakers Cinematheque, lugar de exhibición de la Cooperativa que en 1970 se convertiría en Anthology Film Archives, museo y archivo de cine independiente y hoy una de las principales filmotecas de vanguardia del mundo. El movimiento de expresión y de renovación cinematográfica auspiciado por Jonas Mekas muestra sus honorables credenciales en las obras “de una generación con intereses completamente distintos de los precedentes”: Broon, Sthick, los hermanos Kuchar, Robert Downey, Maya Deren, Bruce Conner, David Brooks

Más allá de la evolución misma de la Film-Makers Cooperative, la experiencia de ésta dibuja cierta cartografía que apunta varias líneas: afirmación del trabajo independiente, negación de lo viejo y por tanto corrompido, animadversión a la absorción por parte del sistema. “Nuevos directores que parten de nada, nuevos canales de distribución, nuevas estructuras cinematográficas, críticas, lenguajes para un público que será, también y por tanto, nuevo…” augura el lituano. Cultura de la periferia, exploradora de novísimos caminos, con la cooperativa nace una producción y distribución desde abajo de productos culturales. Y establece las bases de una industria fílmica libre, propulsora y expresión de minorías que contribuyen a “indagar sobre algún tipo de vocabulario poético” dentro del cine.

“Todo es poco, porque la búsqueda de nuevos canales de comunicación es cosa seria” (Joaquín Jordá).

2 Comentarios

  1. INDOC 20/07/2009 | Permalink

    Gracias por la referencia y la comparación, Luis. Oh, my God!

    Ójala lleguemos tan lejos como Mekas y compañía!

    http://indocbarcelona.wordpress.com/

  2. Chito 05/01/2010 | Permalink

    Maravilloso articulo.

    Antonio Bruña.

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