Extreme Private Eros: Love Song 1974

¿Cómo, en qué lugar, en qué cuerpo seguir viviendo ahora que parte de nuestra identidad, construida a lo largo de años de vida compartida, se ha marchado con ese cuerpo en fuga? “La única manera de mantener el contacto con ella era hacer esta película”, nos explica la voz en off de Hara en los primeros momentos de Extreme Private Eros.


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Extreme Private Eros: Love Song 1974 de Kazuo Hara

Un yo que trata de aferrarse a un nosotros que ya no existe. Eso es Extreme Private Eros: Love Song 1974: el intento de Kazuo Hara de salvar los escasos hilos que todavía le unen a Miyuki Takeda, su ex mujer y la madre de su hijo, que acaba de abandonarlo. Hilos breves y tenues como un cordón umbilical a punto de ser cortado: como ese niño al que ninguno de sus padres parece apreciar demasiado (ya lo escribió el añorado y vindicable Benedetti: “Hijo. Cicatriz del amor”); como los recuerdos sobreexpuestos, a punto de velarse, de sus tres años de relación (revelémoslos de nuevo antes de que desaparezcan, parece decir Hara, o mejor, fijemos unos nuevos en la textura también efímera de los 16 mm.); como el miedo y la angustia que sobrevienen cuando un cuerpo amigo se ha vuelto en tu contra pero que, al mismo tiempo, son lo único a lo que todavía es posible agarrarse (angustia: cuando el mundo se angosta, se vuelve estrecho, oscuro e impracticable).

¿Qué hacer entonces? ¿Cómo, en qué lugar, en qué cuerpo seguir viviendo ahora que parte de nuestra identidad, construida a lo largo de años de vida compartida, se ha marchado con ese cuerpo en fuga? “La única manera de mantener el contacto con ella era hacer esta película”, nos explica la voz en off de Hara en los primeros momentos de Extreme Private Eros. Coger la cámara, convertir al cine en el único medio capaz de conservar o crear nuevos vínculos. Conocemos bien esa urgencia (pocos momentos más adecuados para coger una cámara que cuando las imágenes del pasado se hacen insoportables: ¡hagámos imágenes nuevas! O, mejor, olvidemos los signos de admiración: hagamos imágenes nuevas, sencillamente, porque no queda otra cosa que hacer). Es la misma urgencia que llevó a otros hombres y mujeres de la cámara a filmar, en su camino hacia sí mismos, a quienes tienen o tuvieron más cerca: su familia, sus amigos, sus parejas…; la misma que les llevó a adentrarse en esa nebulosa de afectos y rencores que Montaigne llamaba “lo más próximo” (sabiendo, por supuesto, que es al mismo tiempo lo más lejano). La consanguineidad, la similitud física, la historia en común —la familiaridad, en suma— que comparten el sujeto que filma y el sujeto filmado convierten a la “etnografía doméstica”, como la denomina Michael Renov, en una extensión aún más patente —y dolorosa casi siempre— del autorretrato fílmico. “Yo es otro”, escribía Arthur Rimbaud en una conocida carta a Georges Izambard, su maestro y amigo, pero estos cineastas que vuelven la cámara hacia sus familias parecen afirmar, en cambio, que también “el otro es yo” porque, como escribió Emmanuel Levinas, el encuentro con el otro precede siempre a la construcción de la propia subjetividad (1).

Cineastas como Johan van der Keuken que en Las vacaciones del cineasta (Vakantie van de Filmer, 1974) filma a los miembros de su familia “como seres extraños […] sometidos a la violencia de la filmación” (2) . O Jean Eustache que en Les photos d’Alix (1980) filma a su hijo y en Numéro zéro (1971), un película tan importante como invisible hasta hace unos años, registra en crudo el testimonio con el que su abuela da cuenta de la historia familiar en la que Eustache rastrea su historia personal. O la cineasta contemporánea que más y mejor ha ahondado en sus abismos privados a través de su familia, Naomi Kawase, abandonada por sus padres al poco de nacer y, como Eustache, criada por su (tía) abuela a la que filma a lo largo de dos décadas en películas como Mi familia, una sola persona (Tatta Hitori No Kazoku, 1989), Caracol (Katatsumori, 1994) o Nacimiento/Madre (Tarachime, 2006).

Para Renov la etnografía doméstica suele consistir en “investigaciones altamente emocionales que se acercan a un curioso tipo de epistefilia [necesidad de saber] que mezcla afecto, resentimiento y autoaversión” y se dirigen hacia “el otro familiar que […] se ofrece como precursor, álter ego, instigador, guía espiritual o perpetrador del trauma” (3). Si en Número Zero Eustache se limita a escuchar a su abuela, puntuando su monólogo con preguntas meramente informativas, Kawase interroga repetidamente a su tía abuela —con dureza unas veces, dulcemente otras— sometiéndola, como van der Keuken a su familia, a la “violencia de la filmación”. Más allá de la respuesta emocional que cada cineasta dé a este tipo de situaciones —del contenido registro de Eustache a la intervención desgarrada de Kawase— lo significativo es que todos ellos buscan en el retrato de este “otro más próximo” los rastros de su propia identidad, el origen de algo (o alguien) que falta en sus vidas. “No sé si Numéro zéro es una película. Decir que me sentí impulsado a rodarla por el tormento que entonces me consumía no le asegura ningún poder de revelación“, ha llegado a decir Eustache.

Creo que para entender la exposición descarnada a la que Kazuo Hara se somete en Extreme Private Eros: Love Song 1974 es fundamental esa noción de trauma subyacente, ese “tormento” del que habla Eustache. La película es el intento de Hara de responder al desgarro del abandono de Takeda, su ex mujer, de no dejar que se enfríe el hueco que permanece aún tibio en el colchón (la ausencia es como la materia oscura del universo: no podemos verla pero podemos afirmar que existe por cómo nos sigue atrayendo hacia lo que ya no está). Takeda parte hacia Okinawa y durante dos años, siempre con su cámara al hombro, Hara seguirá a ese pequeño cuerpo, independiente y autónomo: una mujer fuerte, autosuficiente, en cierta medida admirable pero cuyo feminismo radical, visto hoy, raya en la misandria [odio al hombre].

Extreme Private Eros es la historia de esos dos cuerpos dislocados (Hara y Takeda) en permanente asincronía, irreconciliables, como la imagen y el sonido de la película que discurren cada uno por su lado hasta que esporádicamente, como en un encuentro desesperado, como en el sexo abrupto que sigue a una pelea entre amantes, se superponen y acompasan de nuevo. Que la asistente de sonido (y productora de la película) sea la nueva compañera sentimental del cineasta, Sachiko Kobayashi, hace este detalle todavía más significativo. Y no sorprende tampoco que esa carnal escena en la que Hara, cámara en mano (5), se acuesta de nuevo con su ex mujer sea muda: es un estertor, un eco inaudible de una relación imposible, un pequeño reducto de una intimidad a punto de extinguirse al que, evidentemente, la nueva pareja de Hara no está invitada.

En uno de sus viajes a Okinawa, el cineasta visita el apartamento en el que su ex mujer ha comenzado a convivir con Paul, un soldado afroamericano, uno de los muchos destacados en Okinawa desde el final de la Segunda Guerra Mundial, al que Takeda conoció en los clubes en donde trabaja de bailarina y del que finalmente se quedará embarazada. Hara, que se nos aparece como un hombre dependiente e inseguro (o simplemente todavía enamorado), trata de entender las motivaciones de este irrefrenable impulso de independencia (una independencia que se diría ciega e irracional, impulsiva, anárquica…). No lo consigue, por supuesto, y es ahí, en el apartamento del soldado, entre los muchos reproches que su ex le dedica al cineasta, cuando Hara se derrumba. ¿Cómo sostener la cámara cuando apenas puede uno sostenerse a sí mismo? Imposible. Tienes que pasársela a Sachiko —asistente de sonido y tu nueva compañera sentimental— para que, quizá porque tú se lo has pedido, comience a filmarte mientras te derrumbas con el rostro entre las manos, llorando ante ella y ante tu ex mujer. Ese es el único momento en el que Hara aparece en imagen. Hasta entonces y a partir de ahí sólo escucharemos su voz en off o veremos sus manos sosteniendo el micrófono. Ausente la figura del cineasta lo que queda es el retrato obsesivo de Takeda.

Tan obsesivo como llegar a filmarla pariendo sin ayuda alguna al hijo mestizo de aquel soldado negro al que, por supuesto, hacía ya mucho que también había abandonado. Un largo plano estático, sin cortes, de Takeda dando a luz que paradójicamente se va desenfocando poco a poco (Hara justificará en off que estaba tan nervioso durante el parto que olvidó comprobar la cámara). Tan extrema como promete su título, esta canción de amor compuesta por Kazuo Hara nos demuestra una vez más que la exposición, el impudor o la “extimidad” son inseparables de la autobiografía filmada y que el entorno familiar es su territorio natural.

(1) Emmanuel Levinas (1993). El tiempo y el otro, Paidón Ibérica, Barcelona.
(2) Cristobal Fernández, “Johan Van der Keuken. La imagen-cuerpo”, en blogs&docs, mayo de 2008
(3) Michael Renov, The Subject of Documentary. University of Minnesota Press, Minneapolis, 2004, p. 228.
(4) Declaraciones extraídas del texto que acompaño al ciclo “Variaciones de lo Real” en el Xcèntric barcelonés donde se proyectaron Les photos d’Alix y Número Zero. Puede consultarse online.
(5) Un ilustre precedente del POV o Point Of View, el género pornográfico en el que el espectador comparte el “punto de vista” del camarógrafo mientras éste practica sexo. Creo prudente suponer que la referencia a Jean Vigo implícita en el nombre es involuntaria, pero quién sabe…

Un Comentario

  1. Susana 15/10/2009 | Permalink

    Acabo de ver la película gracias a la edición en DVD de Facets y me parece bastante desproporcionado (por no decir un despropósito) el empleo del término misandría en este texto. Curiosamente la mujer aparece aquí de una forma bastante compleja que no me atreveré a simplificar, pero la encontramos como madre o como prostituta (las bar girls)… Y creo que de lo que habla es precisamente de la “sororidad” o alianza o amistad o comunidades de mujeres… como una forma alternativa (y al mismo tiempo derivada de) al patriarcado más clásico (me sorprende que se le califique de feminista incluso a la protagonista). En el fondo todas estas mujeres son básicamente madres y son ellas las que cargan con todo el peso social de la procreación. Creo que la película deja bastante claro que todos los hombres se desentienden aquí de su paternidad y el director, ex amante me parece que si bien declara su amor al principio de la cinta, sólo puede verse a si mismo como un extraño en este mundo… cosa que no juzgo como positiva o negativa, pero esta es una película curiosa, se podría encajar en la autobiografía, pero el autobiografiado no se interroga a sí mismo…

Voy a decirlo!


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