El arte de proyectar de Buster Keaton y de Gordon Matta-Clark

Buster Keaton y Gordon Matta-Clark parecen operar como arquitectos que saben manejar una táctica de “construcción trastocada” o demoler lo que se ha construido y, al hacerlo, ambos investigan la propia técnica de edificación y la autoridad de la “metáfora arquitectónica”. “Se podría decir que no hay nada más arquitectónico y al mismo tiempo nada menos arquitectónico” que los edificios sesgados que nos muestran sus películas.


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“La arquitectura como construir puertas,
de abrir; o como construir lo abierto;
construir, no como hilar y prender, (…)
construir puertas abiertas, en puertas.” (1)

“El carácter destructivo sólo conoce una consigna: hacer sitio; solo una actividad: despejar. (…) Hace escombros de lo existente, y no por los escombros mismos, sino por el camino que pasa a través de ellos.” (2)

Una película es necesariamente un haz de luz arrojado o lanzado que construye una arquitectura de luz frágil y efímera. De alguna manera, las incisiones que Gordon Matta-Clark hizo en los años 70, en edificios abandonados en los que extraía entramados y muros, son una forma escultórica de ese cono hueco de luz presente en toda proyección cinematográfica. También Buster Keaton en El moderno Sherlock Holmes (1924) nos muestra ese espacio, pero a través de la ficción. Ahí Keaton trabaja como proyeccionista en un cine, introduce la película en el proyector, modela y modula el rayo de luz emergente, y al hacerlo se desdobla, lo vemos en la cabina de proyección y, a la vez, dentro del filme. Asimismo, una película al proyectase, en cada plano y en la totalidad de planos, proyecta un espacio: un conjunto de movimientos, construcciones, figuras y trayectos arrojados unos sobre otros que sugieren cierta edificación.

El espacio cinematográfico, aunque esté muchas veces articulado en el montaje a través de una especie de gramática de ejes que enlaza diferentes lugares con cierta continuidad (3), es siempre fragmentado, constituido por trozos dispersos y aislados. Pero no nos interesa ahora desarrollar cómo se empalman esas fracciones de imágenes, sino fijarnos en la topografía que proyectan algunos de los filmes de Buster Keaton y de Gordon Matta-Clark y probar leer estos espacios a la luz del tratado de arquitectura de Neufert (4). Es decir, trataremos de entender cómo las incisiones que ambos hacen en el espacio suponen una reinvención y/o declaración en contra de las convenciones de la práctica arquitectónica del proyectar. Ambos parecen operar como arquitectos que saben manejar una táctica de “construcción trastocada” o demoler lo que se ha construido y, al hacerlo, investigan la propia técnica de edificación (5) y la autoridad de la “metáfora arquitectónica”. “Se podría decir que no hay nada más arquitectónico y al mismo tiempo nada menos arquitectónico” (6) que los edificios sesgados que nos muestran sus películas.

Una serie de coincidencias atraviesan las películas de Keaton y Matta-Clark. Además de realizar sus filmes aparecen arrojados en ellos: Keaton se mueve dentro de sus películas mudas con rostro impasible y por medio de una serie gags (de trayecto o deterioro) extremamente físicos – a los cuales debe su nombre “Buster” (destructor) – que invierten el sentido común del espacio y de los objetos, al no distinguir las formas constructivas de los objetos de uso ordinario (7); Matta-Clark se filma a si mismo como un obrero que interviene con su fuerza física para llevar a cabo un duro trabajo de vaciado, sus películas son los mejores y casi únicos documentos de los procesos y métodos que utilizó para hacer los brutales cortes en algunos edificios. Ambos se mueven con su cuerpo y con la cámara en los límites de los espacios, contradiciéndolos repetidamente, cruzan esos lugares con su cuerpo y son cruzados por ellos.

Keaton parece vivir en lo oblicuo, sus gestos mecánicos dibujan un orden espacial nuevo, curvado, donde fracasa toda geometría. La manera que se introduce en los lugares o sale de ellos, expelido de un tren, abalanzándose por las ventanas o trepando paredes, arrasa el funcionamiento de los edificios verticales y cerrados. Al recorrer su superficie exterior de la misma manera que camina al ras del suelo hace que las construcciones se muestren inclinadas y que desarrollen “forjados transitables”. Además habita con sus gestos todos los huecos vacíos, espacios sobrantes o no aprovechados, entre la pesadez y la más absoluta ligereza (8), lugares, como los que refiere Matta-Clark a propósito de la anarquitectura (9), “en los que te paras para atarte los cordones de los zapatos, que son simples interrupciones de tus propios movimientos cotidianos”(10).

Su movimiento persistente de ida y vuelta corresponde a una “obsesión espacial muy precisa” (11) , transita constantemente entre el interior y el exterior de las edificaciones convirtiendo los lugares cerrados en transitables y el andar habitable (12). En la última secuencia de El guardaespaldas (The High Sign, 1921) se produce una sucesión de persecuciones en el interior de dos pisos de una casa, los personajes cruzan sus paredes como si estuvieron en un campo abierto, al punto del edificio mostrarse fraccionado en la pantalla, lleno de salidas y grietas. En Vecinos (Neighbors, 1920) Keaton prueba habitar la valla que separa los edificios de dos familias y atraviesa ese lugar de forma inesperada, moviéndose a través de cuerdas que tienden la ropa o haciendo traslados entre las ventanas más altas de las casas por medio de una torre humana. Con ello crea un nuevo concepto de verticalidad, que enlaza las partes más altas de los edificios con las más bajas, perturbando los espacios intermedios, algo que trabaja constantemente Matta-Clark, por ejemplo, en Splitting (1974), Office Barroque (1977) o Day’s End (1975). Las rajas, incisiones y brechas que arremete en las fachadas y en el interior de la vieja casa suburbana de New Jersey, del antiguo edificio comercial o del muelle 51 de Nueva York, justo antes de su demolición, permiten que la luz atraviese el espacio uniendo sus puntos más extremos. Trastoca de paso los valores asociados a esos lugares, uniendo lo más alto con lo más cotidiano, la cloaca con lo más elevado. Se afeita y asea en lo alto de un edificio neoyorquino, junto a un enorme reloj (13), acción que muestra Clock Shower (1976), y desciende al “subsuelo” – espacio “negativo” de la ciudad – en sus películas Substrait (1976) y Sous-sols de Paris (1977) en busca de visiones y monumentos perdidos.

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Un Comentario

  1. B&D 07/09/2009 | Permalink

    Próximamente en el MACBA se proyectarán algunos trabajos de Gordon Matta-Clark. Aquí la información completa del ciclo “La modernidad y lo que viene después”:
    http://www.macba.cat/controller.php?p_action=show_page&pagina_id=33&inst_id=27507

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