El arte de proyectar de Buster Keaton y de Gordon Matta-Clark

Buster Keaton y Gordon Matta-Clark parecen operar como arquitectos que saben manejar una táctica de “construcción trastocada” o demoler lo que se ha construido y, al hacerlo, ambos investigan la propia técnica de edificación y la autoridad de la “metáfora arquitectónica”. “Se podría decir que no hay nada más arquitectónico y al mismo tiempo nada menos arquitectónico” que los edificios sesgados que nos muestran sus películas.


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“La arquitectura como construir puertas,
de abrir; o como construir lo abierto;
construir, no como hilar y prender, (…)
construir puertas abiertas, en puertas.” (1)

“El carácter destructivo sólo conoce una consigna: hacer sitio; solo una actividad: despejar. (…) Hace escombros de lo existente, y no por los escombros mismos, sino por el camino que pasa a través de ellos.” (2)

Una película es necesariamente un haz de luz arrojado o lanzado que construye una arquitectura de luz frágil y efímera. De alguna manera, las incisiones que Gordon Matta-Clark hizo en los años 70, en edificios abandonados en los que extraía entramados y muros, son una forma escultórica de ese cono hueco de luz presente en toda proyección cinematográfica. También Buster Keaton en El moderno Sherlock Holmes (1924) nos muestra ese espacio, pero a través de la ficción. Ahí Keaton trabaja como proyeccionista en un cine, introduce la película en el proyector, modela y modula el rayo de luz emergente, y al hacerlo se desdobla, lo vemos en la cabina de proyección y, a la vez, dentro del filme. Asimismo, una película al proyectase, en cada plano y en la totalidad de planos, proyecta un espacio: un conjunto de movimientos, construcciones, figuras y trayectos arrojados unos sobre otros que sugieren cierta edificación.

El espacio cinematográfico, aunque esté muchas veces articulado en el montaje a través de una especie de gramática de ejes que enlaza diferentes lugares con cierta continuidad (3), es siempre fragmentado, constituido por trozos dispersos y aislados. Pero no nos interesa ahora desarrollar cómo se empalman esas fracciones de imágenes, sino fijarnos en la topografía que proyectan algunos de los filmes de Buster Keaton y de Gordon Matta-Clark y probar leer estos espacios a la luz del tratado de arquitectura de Neufert (4). Es decir, trataremos de entender cómo las incisiones que ambos hacen en el espacio suponen una reinvención y/o declaración en contra de las convenciones de la práctica arquitectónica del proyectar. Ambos parecen operar como arquitectos que saben manejar una táctica de “construcción trastocada” o demoler lo que se ha construido y, al hacerlo, investigan la propia técnica de edificación (5) y la autoridad de la “metáfora arquitectónica”. “Se podría decir que no hay nada más arquitectónico y al mismo tiempo nada menos arquitectónico” (6) que los edificios sesgados que nos muestran sus películas.

Una serie de coincidencias atraviesan las películas de Keaton y Matta-Clark. Además de realizar sus filmes aparecen arrojados en ellos: Keaton se mueve dentro de sus películas mudas con rostro impasible y por medio de una serie gags (de trayecto o deterioro) extremamente físicos – a los cuales debe su nombre “Buster” (destructor) – que invierten el sentido común del espacio y de los objetos, al no distinguir las formas constructivas de los objetos de uso ordinario (7); Matta-Clark se filma a si mismo como un obrero que interviene con su fuerza física para llevar a cabo un duro trabajo de vaciado, sus películas son los mejores y casi únicos documentos de los procesos y métodos que utilizó para hacer los brutales cortes en algunos edificios. Ambos se mueven con su cuerpo y con la cámara en los límites de los espacios, contradiciéndolos repetidamente, cruzan esos lugares con su cuerpo y son cruzados por ellos.

Keaton parece vivir en lo oblicuo, sus gestos mecánicos dibujan un orden espacial nuevo, curvado, donde fracasa toda geometría. La manera que se introduce en los lugares o sale de ellos, expelido de un tren, abalanzándose por las ventanas o trepando paredes, arrasa el funcionamiento de los edificios verticales y cerrados. Al recorrer su superficie exterior de la misma manera que camina al ras del suelo hace que las construcciones se muestren inclinadas y que desarrollen “forjados transitables”. Además habita con sus gestos todos los huecos vacíos, espacios sobrantes o no aprovechados, entre la pesadez y la más absoluta ligereza (8), lugares, como los que refiere Matta-Clark a propósito de la anarquitectura (9), “en los que te paras para atarte los cordones de los zapatos, que son simples interrupciones de tus propios movimientos cotidianos”(10).

Su movimiento persistente de ida y vuelta corresponde a una “obsesión espacial muy precisa” (11) , transita constantemente entre el interior y el exterior de las edificaciones convirtiendo los lugares cerrados en transitables y el andar habitable (12). En la última secuencia de El guardaespaldas (The High Sign, 1921) se produce una sucesión de persecuciones en el interior de dos pisos de una casa, los personajes cruzan sus paredes como si estuvieron en un campo abierto, al punto del edificio mostrarse fraccionado en la pantalla, lleno de salidas y grietas. En Vecinos (Neighbors, 1920) Keaton prueba habitar la valla que separa los edificios de dos familias y atraviesa ese lugar de forma inesperada, moviéndose a través de cuerdas que tienden la ropa o haciendo traslados entre las ventanas más altas de las casas por medio de una torre humana. Con ello crea un nuevo concepto de verticalidad, que enlaza las partes más altas de los edificios con las más bajas, perturbando los espacios intermedios, algo que trabaja constantemente Matta-Clark, por ejemplo, en Splitting (1974), Office Barroque (1977) o Day’s End (1975). Las rajas, incisiones y brechas que arremete en las fachadas y en el interior de la vieja casa suburbana de New Jersey, del antiguo edificio comercial o del muelle 51 de Nueva York, justo antes de su demolición, permiten que la luz atraviese el espacio uniendo sus puntos más extremos. Trastoca de paso los valores asociados a esos lugares, uniendo lo más alto con lo más cotidiano, la cloaca con lo más elevado. Se afeita y asea en lo alto de un edificio neoyorquino, junto a un enorme reloj (13), acción que muestra Clock Shower (1976), y desciende al “subsuelo” – espacio “negativo” de la ciudad – en sus películas Substrait (1976) y Sous-sols de Paris (1977) en busca de visiones y monumentos perdidos.


Matta Clark no construye al delimitar un espacio, sino al abrirlo, no edifica con límites, sino con aberturas. Al recortar de arriba abajo un edificio o hendirlo lateralmente a través de paredes y puertas sus intervenciones funcionan como periscopios o superficies reflectantes, que crean ambigüedades entre el arriba-abajo y el dentro-fuera, lo que genera una dialéctica, no entre diferentes espacios, sino  en el interior del edificio, entre el espacio físico y los vaciados. A partir de sus incisiones y aberturas Matta-Clark probaba crear una arquitectura que tuviera en el centro el cuerpo, un lugar donde lo fisiológico, la gravedad, motricidad o tactilidad, comparecieran de nuevo, algo que sucedía también en las películas de Buster Keaton o en otras del cine mudo, de las que toma el uso imprevisto de los espacios. Los cortes de sus edificios estaban hechos para ser habitados y recorridos más que proyectados o vistos, para que el cuerpo pudiera sentir la sacudida de la gravedad sobre un pendiente o percibir su peso de forma innegable.

De alguna forma las películas de Keaton proyectan a través de la ficción aquello que Matta-Clark pretendía, “trasladar los cortes [que hacia en los edificios abandonados] a lugares todavía utilizables y habitables” (14) para cambiar la percepción y modificar los modos de habitar. Desestabilizar el espacio domestico y trasformarlo en un espacio transitable, en constante movimiento es algo que Keaton expone continuamente en sus películas, pensamos por ejemplo en “La barca” (“The Boat”, 1921) o “Héroe del río” (“Steamboat Bill Jr.”, 1928), filmes que insertan la vivienda doméstica en la inestabilidad de un barco donde es difícil mantenerse a flote.

Keaton y Matta-Clark parecen burlarse repetidamente de la integridad estructural pregonada por los arquitectos del movimiento moderno y operan a través de sus demoliciones y montajes una inversión en el sistema de la arquitectura funcional (15). Frente a una casa unifamiliar de dos plantas, típica de los suburbios americanos, Matta-Clark en “Splitting” (1974) y Keaton en “Una Semana” (“One Week”, 1920)  operan como “bricoladores” o escultores que  comparten las mismas técnicas de construcción, si bien que invertidas. En cuanto que Keaton intenta montar una casa portátil, a través de una serie de ensamblajes que tienen como resultado una construcción desencajada, Matta-Clark hace exactamente lo contrario, no construye un espacio sino que trata de desmontarlo, abrirlo, algo que prueba igualmente hacer en “Bingo” (1974).  La casa que monta Keaton parece un collage construido con fragmentos que no parecen casar bien entre ellos, ya que cada uno se presenta dando cuenta de su origen. En sus intentos de edificación pervierte sistemáticamente la función, forma y posición de los varios elementos de una casa, escalera, puertas, ventanas o cheminea: la puerta principal la sitúa en el piso superior, el fregadero de la cocina lo acomoda en el exterior, las ventanas las obra anguladas. En “Splitting” Matta-Clark divide la vivienda suburbana en dos partes, elimina cuatro esquinas de la intersección del tejado y recorta parte de su cimentación, de modo que la estructura se inclina hacia delante. Al dividirla y moverla  transforma la condición estática y cerrada de la casa en un espacio dinámico. Con ello la escala domestica se transfigura y la casa suburbana adquiere un grado de monumentalidad.

Las casas reventadas y luminosas, abiertas con una sierra o con el cuerpo de Buster Keaton y Gordon Matta-Clark, existen en tanto que fílmicas, ya no podemos caminar entre sus hendiduras, únicamente resta verlas proyectadas. Los edificios que trepaba, montaba o destruía Keaton eran apenas escenarios para sus ficciones y los que arremetía Matta-Clark fueron derrocados justo después de sus embestidas, pocos fueron los que probaran caminar entre ellos. Pero la impresión escultórica de esos espacios la podremos intuir no solo al ver estos filmes proyectados, sino también al observar el cono hueco de luz de cualquier proyección (16) o al ver películas que no proyectan otro espacio que el de la proyección, como el filme de luz sólida de Antony McCall, Line Describing a Cone (1973) o la película agujerada de Alberto Cabrera Bernal Cada cuatro fotogramas (2009).

(1)Cabral de Melo Neto, João, “Fábula de un arquitecto”, “Educação pela pedra” en Poesia Completa 1940 -1980, Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1986.
(2)Benjamin, Walter, “Sobre el carácter destructivo” en “Discursos Interrumpidos I”, Taurus, 1982.
(3)Lev Kulechov llamaba a esta sensación de continuidad o de unidad de lugar, que se obtiene mediante la yuxtaposición de diferentes segmentos, “geografía creadora”.
(4)Véase E. Neufert, “Arte de Proyectar en Arquitectura”, ed. Gustavo Gili., libro que sistematiza los fundamentos, normas y prescripciones sobre edificios y recintos, las relaciones espaciales y las dimensiones de edificios en relación con su uso.
(5)El carácter destructivo de los cortes da a ver, a la vez, un impulso constructivo fundamental.
(6)Véase Derrida, J., “La metáfora Arquitectónica” en “No escribo sin luz artificial”, Cuatro, Madrid, 2006, p.136.
(7)Proceder que asegura de nuevo los fundamentos de la percepción espacial.
(8)Dualidad también presente en los filmes de Matta-Clark, donde cohabitan las delicadas líneas del corte con un brutal trabajo de vaciado.
(9)“Anarchitecture” fue una propuesta de trabajo que agrupaba distintos artistas entre ellos Matta-Clark, cuyas acciones tenían implicaciones arquitectónicas, pero al desintegrar las estructuras del espacio se ligaban, a la vez, a la no-arquitectura.
(10)Bear, Liza, “Gordon Matta-Clark… Spliting”, entrevista, 1974, en “Gordon Matta-Clark” IVAM, Valencia, 1999.
(11) Rohmer, Eric, “El cine, arte del espacio”, en “El gusto por la Belleza”, Paidós, Buenos Aires, 2000, p. 38.
(12) Véase Parent, Claude, “Vivir en lo oblicuo”, Gustavo Gili, Barcelona, 2009.
(13) Acción en la que hace una clara referencia al cine mudo, a partir del cual Matta-Clark integra nuevos modos de percepción y usos del espacio, concretamente a la película “El hombre mosca” (“Safety Last”, 1923) de Harold Lloyd.
(14) Bear, Liza, “Gordon Matta-Clark… Spliting”, entrevista, 1974, en op. cit., pp. 203-209.
(15) Véase Dan Graham “El arte con relación a la arquitectura, la arquitectura con relación al arte”, Gustavo Gili, Barcelona, 2009, que teje un lucido análisis sobre lo que esconde la supuesta autonomía y neutralidad de la arquitectura funcionalista.
(16) En “Conical Interset” (1975) Matta Clark materializa, a partir de la extracción, un cono de luz que  atraviesa el tejado, paredes y forjados de antiguos edificios del barrio halles de Paris, situados justo al lado del Centro Pompidou. De modo que muestra la dimensión escultural de toda proyección, un punto de luz que forma progresivamente un cono.

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Un Comentario

  1. B&D 07/09/2009 | Permalink

    Próximamente en el MACBA se proyectarán algunos trabajos de Gordon Matta-Clark. Aquí la información completa del ciclo “La modernidad y lo que viene después”:
    http://www.macba.cat/controller.php?p_action=show_page&pagina_id=33&inst_id=27507

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