Cannes 2009. Las excepciones del retorno a la ficción

En el resumen del año pasado sobre la política del programación de documentales de Cannes indicábamos cómo suele marginar la no ficción el festival de cine más importante del mundo. En este caso, todo lo dicho en 2008 sigue vigente para el 2009. Ninguna película documental ha competido para la Palma de Oro ni ha entrado en el apartado “Fuera de competición”. En “Una Cierta Mirada” se han incluido Irène, el último vídeo-diario de Alain Cavalier, Qué sabemos sobre los gatos persas de Bahman Gobhadi, y en la Quincena de Realizadores ha acogido Ne change rien de Pedro Costa y La terre de la folie de Luc Moullet.


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Irène de Alain Cavalier

Escribir una crónica anual sobre un festival de cine como Cannes permite una perspectiva (auto)crítica en torno a las conclusiones y generalizaciones que, a partir de en el fondo pocos títulos que se programan en el certamen, se extraen con la ambición de pulsar posibles tendencias más globales. Hace un año hablábamos de un Festival de Cannes que celebraba una ficción cada vez más infiltrada por el documental en lo que parecía ser la normalización definitiva de un cine que en su voluntad realista diluye las fronteras entre ambos registros. Películas como La clase de Laurent Cantet, Vals con Bashir de Ari Folman, 24 City de Jia Zhangke o Gomorra de Matteo Garrone en la sección oficial representaban ya la norma y no la excepción. Sin embargo, este año el Festival ha cambiado las tornas. Cannes 2009 ha resultado una vuelta a esa ficción que precisamente huye más del realismo: comedias que no se avergüenzan de ello, variantes diversas del cine fantástico, thrillers… el cine de género ha tenido un protagonismo poco habitual en el festival de cine más importante del mundo. Incluso algunos directores han ofrecido propuestas que rompían con los límites habituales del pacto con la verosimilitud histórica para reivindicar una ficción que solo tiene que rendirle cuentas a ella misma. Es el caso de la reinvención de la Segunda Guerra Mundial que ejecuta Quentin Tarantino en Inglourious Basterds o de las maneras imposibles que encuentra Elia Suleiman para franquear el muro construido por el estado de Israel en The Time That Remains. Incluso Raya Martin en Independencia se apropia de la fórmula del cine clásico para reescribir esa historia del cine filipino que nunca existió sin esconder en ningún momento la artificiosidad de su propuesta, más bien subrayándola, incluso en el segmento del falso noticiario.

Así que pocos híbridos este año en Cannes, cuando el año pasado dio la sensación que la tendencia se convertiría en tónica habitual. La única película vista que trabajaba al mismo tiempo con elementos de ficción y documental formaba parte de Una Cierta Mirada: Kasi az gorbehaye irani khabar nadareh (Qué sabemos sobre los gatos persas) de Bahman Gobhadi. El cineasta kurdo-iraní traza una panorámica sobre el estado de la cuestión de la música independiente en Teherán, forzada y literalmente underground, guiada por una pareja de músicos que no desentonarían en el Primavera Sound. Obligado él mismo a rodar clandestinamente a causa de las circunstancias políticas, Gobhadi trabaja con una excusa argumental de ficción, las peripecias de los dos protagonistas para conseguir papeles a fin de salir del país, para mostrar toda una variedad real de grupos que encuentran en todo tipo de música, del metal a la tradicional pasando por el indie rock, su manera de expresarse más allá de las limitaciones impuestas por el régimen. En la primera secuencia, en que aparece él mismo cantando, el cineasta se encarga de poner en excesiva evidencia el juego entre ficción y realidad. La película se esfuerza en todo su metraje en ser muy clara y didáctica, con clara vocación de llegar al máximo de audiencias extranjeras, y sufre de un problema de tono: tal y como se presenta a los personajes, dos jóvenes de clase alta de Teherán que se pueden permitir el lujo de tener una banda de indie rock, sus dificultades para tocar en el extranjero parecen más un engorro que un verdadero problema de represión. Por lo que el propio director acaba forzando un giro dramático para darle consistencia al tema que menoscaba la verosimilitud del film. Al mismo tiempo, Ghobadi aprovecha los momentos musicales para insertar panorámicas de la vida en Irán, sin ahorrarse execrables planos de personas pobres y sin hogar dignos de un videoclip de cantante con supuesta conciencia social. Lo que sí es cierto es que, en vistas de los últimos acontecimientos acaecidos en Irán, la película de Gobhadi cobra nueva relevancia: ahora se ha convertido en el inesperado retrato generacional de los jóvenes que han encabezado las protestas contra las últimas elecciones.

Pero recapitulemos. En el resumen del año pasado sobre la política del programación de documentales de Cannes indicábamos cómo suele marginar la no ficción el festival de cine más importante del mundo. En este caso, todo lo dicho en 2008 sigue vigente para el 2009. Ninguna película documental ha competido para la Palma de Oro ni ha entrado en el apartado “Fuera de competición”. Los pocos títulos de no ficción se han reservado para las “sesiones especiales”: L’épine dans le coeur, la película familiar de Michel Gondry en que combina los recuerdos en primera persona de su tía Suzette, profesora de escuela rural, con las imágenes en súper 8 del archivo familiar; My Neighbor, My Killer, en que la cineasta Anne Aghion documenta a lo largo de diez años la experiencia de reconciliación y convivencia entre verdugos y víctimas en Ruanda; Petition de Zhao Liang, testimonio de cómo la burocracia ejerce de sistema de represión al mostrar los esfuerzos de ciudadanos que viajan a Pequín para denunciar los abusos de las autoridades locales; y Portrait de groupe avec enfants et motocyclettes de Pierre William Glenn, sobre una escuela en que enseñan a conducir motos a chavales menores de edad (sic!). Cannes Classics, respondiendo a su propia condición de apartado histórico del festival, ha programado documentales sobre cine como L’Enfer d’Henri-Georges Clouzot de Serge Bromberg y Ruxandra Medrea, donde se recupera el film del título que dejó inacabado Clouzot; Deux de la vague d’Emmanuel Laurent, en torno a los dos grandes nombres de la Nouvelle Vague, François Truffaut y Jean-Luc Godard; y Bilder fran lekstugan de Stig Björkman, con imágenes del entorno privado de Ingmar Bergman filmadas por él mismo; aunque también se ha proyectado el mítico documental colectivo Loin du Vietnam. En Una Cierta Mirada se han incluido Irène, el último vídeo-diario de Alain Cavalier y la ya citada película de Bahman Gobhadi, mientras que la Quincena de Realizadores ha acogido Ne change rien de Pedro Costa y La terre de la folie de Luc Moullet. Vamos a detenernos en estas tres últimas.

Ne change rien de Pedro Costa
El cineasta luso ya había presentado, con este título, un corto aperitivo de este largo que se centra en la actriz Jeanne Balibar en su faceta de cantante. A primera vista, el film podría parecer que se escapa de las constantes del director de En el cuarto de Vanda: ¿Pedro Costa filmando una película al servicio de una estrella de la canción francesa que no responde a sus gustos musicales más conocidos? Pero el cineasta lleva el asunto a su terreno. Como en el caso de la cinta que dedicó a la pareja Jean Marie Straub y Danièle Huillet, aquí no hay ni entrevistas, ni voz en off ni declaraciones del entorno. Solamente la protagonista en su proceso y lugar de trabajo: ensayos y más ensayos, pruebas de sonido y algunos momentos de directo. Al contrario que en el corto, en que se enlazaban tres piezas, un ensayo y dos actuaciones en lo que casi se podía leer como una progresión del proceso artístico, aquí Costa ha optado por romper una posible interpretación de linealidad temporal (y así además distanciarse de un film con el que comparte más de un punto en común, El fulgor de Ramón Lluís Bande) y combina sin ningún orden aparente los diferentes momentos de la actriz trabajando, hasta el punto que la primera y la última secuencias están situadas en orden inverso que en el corto. Y como en la trilogía de Vanda, Costa muestra su fascinación por filmar rostros de mujeres. Aquí utiliza una contrastada iluminación en blanco y negro que acaba otorgando a Jeanne Balibar un punto casi fantasmagórico, irreal. Incluso por momentos nos recuerda a Barbara Steele. Pero la película tiene un problema evidente y se llama Jeanne Balibar. Porque por mucho que el talento de Costa se muestre inalterable, comete un error en el que hasta el momento no había caído: equivocar el objeto de su cine. Porque no es lo mismo pasarse las horas que sea en la habitación de Vanda o ver y oír a Straub y Huillet en su sala de montaje, desencadenando no solo una maravillosa lección de trabajar el cine sino también una insólita y romántica screwball comedy, que a Jeanne Balibar que no transmite absolutamente nada, ni con sus canciones ni con su forma de trabajar. De hecho, resulta paradójico y elocuente que la mejor secuencia del film sea aquélla en que Balibar toma una lección con una experimentada maestra de canto que sí sabe cómo enseñar a interpretar un arte. Este personaje secundario que queda visualmente fuera de campo acaba resultando lo más interesante de un film monopolizado por alguien que no se lo merece.

La terre de la folie de Luc Moullet
¿Se puede tratar con cierto humor el tema de la demencia que desemboca en el crimen? El veterano Luc Moullet tiene claro que sí, sobre todo desde que la primera mirada irónica la aplica sobre sí mismo. En lo que al principio parece que va a ser una película autobiográfica, Moullet se presenta como alguien “no del todo normal” con esa insólita naturalidad de quien todavía no está acostumbrado a hablar delante de la cámara. Tras esta confesión, rastrea signos de locura en sus ascendentes y, tras confirmar lo hereditario de su posible trastorno (un pariente lejano se cargó al alcalde del pueblo porque le movió la cabra de sitio, sic!), decide ir ampliando el inventario de insanos. Con los espectadores ya metidos en el bolsillo (hasta el punto que algunos incluso ríen cuando no toca), Moullet emprende un viaje para delimitar una geografía de la locura en su región de origen, los Alpes de la Alta Provenza, y La terre de la folie, sin abandonar cierto tono de cine diario, se convierte en parte reportaje de investigación sobre las posibles causas de la locura en la zona y parte crónica negra (en ese tono también se aplica el humor) de cierta Francia profunda. Moullet censa y acumula un muestrario de crímenes (apuñalamientos, suicidios, venganzas, desmembramientos…) por todos los pueblos que le dan la razón en su diagnóstico sobre la comarca pero también acaban tornando repetitiva la película a partir de cierto punto e incontables entrevistas. Al final vuelve a remontar la película cuando devuelve el protagonismo al personaje que le funciona mejor de todos: él mismo.

Irène de Alain Cavalier
Pocas películas de Cannes provocan una emoción tan intensa como el nuevo diario filmado de Alain Cavalier. Una emoción de esas que solo se puede transmitir cuando un cineasta pone hasta el último aliento de su sentir en toda una película. Coherente hasta las últimas consecuencias con su propia elección de entender el cine como un diario íntimo (incluso se pega un trompazo en el metro por llevar la cámara siempre a cuestas y, por supuesto, no deja de filmar), Cavalier parece que se aproxime peligrosamente al impudor para acabar dejando atrás este concepto y hacernos partícipes de su mundo de sentimientos de manera que es imposible sentirse incómodo o voyeur. Irène es una película sobre una persona que ya no existe: Irène Tunc, bellísima modelo y actriz que participó como secundaria en films de Resnais, Truffaut y Melville, y esposa de Cavalier hasta su fallecimiento en 1972 en un accidente de coche. Todavía obsesionado con ella y su extraña muerte, Cavalier recupera sus diarios escritos de la época para revivir sus propios recuerdos. El cineasta apenas muestra imágenes de Irène. Por el contrario Cavalier prefiere evocarla a través de las palabras que le dedicó en su momento, o recorriendo los espacios y lugares que compartieron. Conocemos, por tanto, la Irène de Cavalier y sólo esta Irène. El cineasta la tiene tan presente que se confiesa incapaz de trabajar con una actriz que la reencarne, aunque eche tanto en falta su cuerpo. En cambio “reconstruye” su nacimiento con fórceps con la ayuda de una sandía y un huevo (sic!) a fin de dejar claro las consecuencias que tal técnica dejó en el cuerpo (y la psique) de Irène. Cavalier no para de preguntarse por los enigmas de Irène, los que ya encerraba entonces y los que surgieron a partir de su muerto, y de interrogarse sobre su relación. Película obsesiva e intimísima, sin embargo Irène no resulta en ningún momento autocomplaciente o narcisista. Por el contrario, es una hermosa película joyciana: pocas veces se ha hecho sentir tanto en el cine la presencia de los muertos en el mundo de los vivos.

PD. Irène también cuenta, en los créditos, con el agradecimiento más extraño e inexplicable del festival: a Alejo Vidal-Quadras!

3 Comentarios

  1. antonio moira 07/07/2009 | Permalink

    Gracias Eulàlia!
    por ese texto tan pertinente sobre el último adefesio de Pedro Costa. Los que admirábamos lo filmado con Vanda, los Straub y Ventura, no podemos más que sentir una desagradable decepción.
    Muchos fueron los elogios por todas partes y en París ni qué decir. Pero la verdadera altura del cinematógrafo está en la materia, en su nobleza; y aquí, con el perdón de los inkorruptibles fans, es una vergüenza haber escogido a esta “pija parisina que ahora se ha encaprichado con ser cantante”.

  2. kim 10/07/2009 | Permalink

    la nueva peli de pedro costa ne change rien acabo de verla y me parecio excelente. no seamos fanaticos, me recuerda a los grenudos q se cagaban en metallica cuando se suavizaron. por favor, la peli es magistral. si es cierto q alejada del contenido politico de las otras, pero bueno, q haga lo q le de la gana, no?

  3. Antonio 14/07/2009 | Permalink

    Metallica? Qué es eso quillo?
    bromas a parte
    Estoy completamente de acuerdo con Eulàlia y con mi tocayo, el distinguido señor Moira (un saludo desde Bruselas). La última de Costa es como una carta de amor de un adolescente, de esas que dan verguenza ajena.
    La belleza de cada plano al no tener necesidad de ser cae en saco roto de principio a fin hasta llegar a un punto donde la Balibar se vuelve insoportable.
    Improvisando una explicación creo que Costa necesita tener delante de la cámara a personas que se le resistan como Vanda, como Ventura, como el Jan Mari. En cambio con la Balibar no hay resistencia, es su amiguita pijita que se la pasa haciendo la estrella.
    Que haga lo que le de la gana sí pero luego el público que opine también lo que le de la gana, comprendo que el gusto exquisito del Sr. Moira no haya podido sufrir tan gran desilusión, si ahora los pocos directores que valen la pena empiezan a hacer películas para sus coleguillas, apaga y vamonos.

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