De la introspección al viaje incansable. Recorrido por el cine de Chantal Akerman

¿Qué hubo antes de Jeanne Dielman, el film de Akerman erigido como adalid del feminismo en los 70? ¿Y qué derivas tomó posteriormente su filmografía? Recorremos todo este periplo que nos lleva desde la introspección en una habitación cerrada hasta el viaje errante e incansable.


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Se ha escrito mucho sobre la importancia capital que tuvo para el cine el estreno de Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce 1080 Bruxelles a mediados de los años setenta. La ingente cantidad de aspectos que se podrían analizar en torno a la película constatan su relevancia: su afán de ruptura, la valentía de hacer una obra de 200 minutos sobre una ama de casa, su ataque al reductivismo de la época o, como dijo la propia Chantal Akerman, quizás por “hacer sitio a cosas que nunca, o casi nunca, aparecían representadas, como los gestos diarios de una mujer” (1).

Ciertamente, y ahora que tan de moda se ha puesto la etiqueta “cine urgente”, pocas películas merecen tanto este apelativo como Jeanne Dielman. Era necesario que una película se erigiese como adalid del feminismo de la época, reivindicado por la propia Akerman, y por ello suscitó grandes debates. Pero más allá de la aportación a la figura de la mujer en el cine, la cinta ofrecía una desconocida manera de dirigirse al público para contar la historia de aquella ama de casa. ¿Qué hubo antes de Jeanne Dielman? Sin duda un camino que exploraba una forma que revelase autonomía en su cine.

Sus películas anteriores se ven ahora como ensayos, esbozos o ejercicios de escritura previos a una obra mayor. Bosquejos de una forma pero también de los temas capitales que abordaría en su filmografía. En su debut Saute ma ville (1968) rodada con 19 años, la ligereza de la filmación era la prueba de que su estilo estaba aún por discernir. Sin duda, fue el descubrimiento del estructuralismo aquellos años, en especial de La región central (Michael Snow, 1971) lo que enseñó a Akerman el camino hacia esa autonomía formal. La influencia que el estructuralismo ha tenido en el cine hay que valorarla enormemente por su radical propuesta para pensar la forma cinematográfica: llevar al extremo la elección formal hasta tal punto que no es que esté por encima del contenido, en muchos casos lo vacía totalmente en favor de la forma. “Una forma pura”, como la llamaría Akerman, pero que la propia directora moldearía en estos años para llenar de contenido.

La chambre y Hôtel Monterey (1972) son los primeros apuntes sobresalientes de su filmografía y forman un evidente díptico. La chambre recuerda poderosamente a Wavelength (Snow, 1967) pero en la enigmática aparición de Akerman en el recorrido descriptivo de la cámara yergue una evidente subjetividad detrás de ella, parece que la propia cámara vira su mirada hacia algo que disloca esa habitación. La actitud observacional comienza a alterar esa rigidez formal pura del estructuralismo; surge una subjetividad plausible tras la cámara. Parecidas directrices formales en Hôtel Monterey (los hoteles y los espacios de tránsito comienzan a ser referentes en su cine): un estudio sobre la forma de filmar un espacio concreto, la vida inerte de un hotel a medianoche. Aquí, la cámara vuelve a liberarse también de su enconada rigidez al alumbrar al final una sinfonía diurna, con esa bella panorámica sobre una ciudad que despierta.

Je, tu, il, elle (1974), más ambiciosa, se enriquecía de estas dos películas y apuntaba directamente hacia Jeanne Dielman: esa reclusión entendida como espacio para la introspección buscaba, según Akerman, “mostrar aquello que antes estaba en lo más bajo de la jerarquía cinematográfica” (2). El vaciado de la habitación y su paulatina desnudez física interactúan con esa Akerman inquieta que escribe sobre el deseo, que se hace preguntas y que registra finalmente el acto de amor entre dos mujeres. En Je, tu, il, elle la identidad sexual se filma sin ambages ni retórica. Además, aparecen dos aspectos que perfeccionará en su cine posterior: la descontextualización del audio con la imagen y el estilo epistolar.

Tras Jeanne Dielman, News from home (1976) actuará como horquilla hacia otra etapa de la filmografía de Akerman: de nuevo está la reclusión, entendida también como estudio e investigación incesante de una mirada propia, pero aquí ya vemos un giro hacia el viaje, al cine nómada, a la figura del cineasta viajero que ya nunca abandonará. Empieza a experimentar con el travelling, creando con el movimiento imágenes que tienden a desvanecerse, y que alcanzará su excelencia años más tarde para ilustrar la desaparición de todo un imperio (D’Est, 1993). En News from home, estos largos planos silenciosos en movimiento le permiten dibujar con interés la ciudad de Nueva York. Por tanto, además de ser una película sobre la relación madre-hija (otro leitmotiv en su filmografía) y de filmar postales fuera de lo común de la ciudad, también se constituye como una composición urbana (que por su aspiración lírica recuerda al final que comentábamos en Hôtel Monterey) y como retrato del cineasta ambulante (esa envolvente partida final desde el puerto de la ciudad).

Desde esta película, la diversidad de trabajos hacen algo inasible su filmografía: abundan trabajos de ficción, comedias y dramas, piezas breves y encargos para la televisión, como la interesante filmación en torno a Pina Bausch en Un jour Pina à demandé (1983), un retrato especular al filmar a otra figura femenina hermana en la radicalidad artística de los años setenta. Las más destacables son dos cintas de carácter autobiográfico, Les rendez-vous d’Anna (1978) y Dis-moi (1980). La primera, en clave de ficción sobre una realizadora varada por Europa mientras presenta una película; la segunda, su primer ensayo evidente sobre el recuerdo, al hacer entrevistas a ancianas que albergan el conocimiento de lo que aconteció en los campos de concentración. Les rendez-vous d’Anna mantiene ese interés por temas como la sexualidad o la filiación maternal, y además empieza a configurar visualmente la importancia del tránsito en su cine (estaciones nocturnas, los viajes filmados en el tren), mientras que en Dis-moi tenemos a una Akerman madura, que afronta por primera vez y con decisión su judaísmo. Será algo que sólo volverá a puntear en otros trabajos, como la reciente Là-bas (2006), donde volverá a encerrarse en una habitación, sola con una cámara y sus cavilaciones, en una actitud similar a la de Robert Kramer en Berlin 10/90 (1991), otro compañero de generación marcado por su pasado judío y de actitud irreversiblemente errante. Toute une nuit (1982), por su parte, es otro ejercicio destacable en su filmografía, la demostración de que una sencilla excusa argumental puede ser un estimulante estudio formal: un crisol de escenas nocturnas filmadas como coreografías urbanas donde hacer entrar al espectador en el tiempo aletargado de la noche. De nuevo Hôtel Monterey retumbando en los fotogramas de una película posterior de su filmografía.

Al igual que aquel viaje a Estados Unidos en News from Home, otro viaje, en este caso a los estertores del comunismo, abrirá una nueva fase en su cine y volverá a dibujar en el mapa de su filmografía una interesante deriva. En D’Est Akerman atravesaba la vieja Europa desde Moscú a Berlín con parsimonia, con una mirada silente, abriendo así un conjunto de películas que indiscutiblemente dialogarían entre sí por su afán de exploración geográfica. Comenzará viajes a lugares donde algo ocurrió y explorará las huellas difusas que permanecen en el presente. Y en ellas, la forma aprehendida en los setenta volverá a emerger. D’Est, Sud (1999) De l’autre côté (2002) y Là-bas (2006) son los evidentes puntos cardinales que cartografían el trabajo de la cineasta en estos últimos años. Sin olvidar poderosas digresiones como La Captive (1999), esa bella adaptación libre del espíritu proustiano, estas cuatro películas le permiten reforzar aquellas obsesiones formales iniciadas en los setenta. Los planos largos y los travellings que ya habíamos visto se vuelven  indispensables para dejar a nuestra mente diluirse en el espacio del recuerdo y así elucubrar sobre lo que ocurrió en aquellos lugares; recorridos que pueden ser elegíacos como en D’Est, donde pasea ante un mar de rostros, o vergonzantes, como el eterno discurrir frente a la frontera que divide dos realidades en De l’autre côté. La radicalidad de su forma y el sujeto de la narración en perfecto maridaje. De ese imperio soviético agonizante, sobre el que Kapuscinski dijo que le habían corrido las cortinas de las ventanillas del tren y le balanceaban los vagones para que sus pasajeros pensaran que el tren continuaba en marcha, a la denuncia del soterrado racismo en el sur de Estados Unidos, Chantal Akerman pretende explorar rincones de la historia del siglo pasado en los estertores del mismo, acudir justo después de la tormenta para ver cuál es su herencia en el presente.

La joven que se recluía en una habitación como signo de rebeldía, filmando su propio laboratorio de pruebas, retomaba la introspección en otra habitación en la ya mencionada Là-bas. Aún así, los temas de sus recientes películas errantes vuelven a surgir en este espacio cerrado de la ciudad de Tel Aviv. Parece que, como Pessoa contaba en El libro del desasosiego sobre su calle Doradores, no necesita salir de su habitación para discernir aspectos de este mundo, para aspirar a una universalidad. Akerman dialoga consigo misma sobre la Shoah, vuelve a escribir borradores, a interrogarse sobre el exilio. Y también sale al exterior para dar luz a la película hasta casi quemarla, buscando espacios abiertos como en Hôtel Monterey, que parece lejana pero que no ha dejado de latir en imágenes posteriores. Y ese es el último logro de la filmografía de Akerman: que sus imágenes sigan haciéndonos volver a otras del pasado, a imágenes que parecían esbozos, pruebas tímidas de juventud, pero que hoy día son imágenes constitutivas de un poderoso lenguaje formal. Imágenes relacionadas entre sí a modo de rizoma, sin una jerarquía dominante, que permiten crear asociaciones entre Je, tu, il, elle y Là-bas, News from home y D’Est, o simplemente emparentan conceptos que a priori parecían opuestos: la reclusión y la errancia, la introspección desde una habitación cerrada y el viaje incansable.

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(1) Camera Obscura eds. 1977, pp 115-116, Interview with Chantal Akerman, Camera obscura, 2.
(2) Íbid., pp 115-116.

 
El festival DocLisboa 2012, en su décima edición que se celebra este mismo mes de octubre de los días 18 al 28, contará con la presencia de Chantal Akerman a quien dedica una retrospectiva de su filmografía con 25 películas y también diversas instalaciones.

Voy a decirlo!


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