Chantal Akerman. El yo recluido y abierto detrás de una ventana

El cine de Akerman, con sus imágenes que fluyen de una manera tan libre como precisa, es un cine del tiempo (del espacio, también) y por tanto de la memoria. La importancia del flujo temporal en su cine se siente contemplando unos planos que, sean fijos o en movimiento, duran hasta sentir que el tiempo pasa por ellos y hasta ver cómo pasa el tiempo.


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Hay dos o tres cosas que, a través de algunas películas suyas, no sé si sé de Chantal Akerman. Dos o tres cosas que creo haber visto en películas próximas al dietario o al autorretrato. Dos o tres cosas que he sentido y pensado viendo sus imágenes y, al mismo tiempo, escuchando sus palabras, pero que también he sentido y pensado tiempo después de verlas y escucharlas porque en ello hay una cualidad de su cine: atento a los seres, los objetos y los paisajes, se te arrapa a la memoria sensitiva y a la vez se hace perdurable en el pensamiento, que siempre retorna a él sin acabar de atraparlo.

El cine de Akerman, con sus imágenes que fluyen de una manera tan libre como precisa, es un cine del tiempo (del espacio, también) y por tanto de la memoria. De hecho, me parece una cineasta proustiana, algo que no sólo ha demostrado afrontando el quinto volumen de En busca del tiempo perdido con su filme La captive (2000), una adaptación llevada al presente de una manera muy intencionada pues el mundo de las mujeres parece definitivamente inaccesible para un hombre. La importancia del flujo temporal en su cine se siente contemplando unos planos que, sean fijos o en movimiento, duran hasta sentir que el tiempo pasa por ellos y hasta ver cómo pasa el tiempo. Sin que sea invitado a olvidarse de él mismo, sino a sentir y pensarse en su relación con el mundo que le es mostrado, el espectador puede sentirse tan perdido como libre mirando estas imágenes de larga duración donde, en su dilatación, percibir lo extraordinario de lo ordinario. O también la pesantez de la cotidianeidad, como la de una mujer que, pudiéndose llamar Jeanne Dielman, limpia una cocina o prepara la comida. Como ha dicho la propia Akerman:  “No porque hayamos visto una cosa no se debe perder el tiempo en volver a verla. Al contrario. Cuando se muestra alguna cosa que todo el mundo ha visto quizás éste es el momento en el cual puede verse de verdad por primera vez. Una mujer que pela patatas. Delphine Seyrig (la intérprete de Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles), mi madre, la vuestra, tu misma”. Hacer visible en la duración del plano aquello que la rutina de la cotidianeidad hace invisible.

La duración de los planos en su filmografía corresponde a un sentido íntimo del tiempo que apela íntimamente a cada espectador. Si cada uno siente a su manera el paso del tiempo y tiene su medida, la realizadora belga hace presente a cada espectador que ha de mantener su propia relación con la duración del plano, de manera que puede hacérsele largo o corto, puede aburrirle o fascinarle, puede sentir el deseo del plano siguiente o de que el plano aún dure más, puede creer que ha tenido tiempo para verlo todo o que aún no ha visto nada. Sus planos recuerdan que el cine es el lugar de una experiencia personal. Añadiría que la duración inhabitual de estos planos es una voluntad de memoria, de hacer perdurables los seres y las cosas en las imágenes filmadas, aunque sea mostrando el momento de su desaparición, disolución o transfiguración en el tiempo. Lo que responde al deseo de capturar el instante, a pesar del hecho que, ni en el estatismo pictórico de tantas imágenes suyas, no deje de ser perceptible el momento y así el cambio. También éste es un deseo primordial del cine: embalsamar el tiempo mostrando a la vez el movimiento y, por tanto, la mutación de los seres y las cosas. El paso del tiempo, que siempre arrastra la pérdida. De ahí, cómo en el proceso de escritura, la imagen se crea con un deseo de memoria y, en su belleza o verdad, contiene un deseo poético de hacerse digna de memoria. Un conjuro contra el olvido. A la vez una consciencia del tiempo que pasa y, por tanto, del tiempo perdido que se tiene que buscar, que se intenta recuperar, quizás inútilmente, pero no siempre inútilmente. En Chantal Akerman par Chantal Akerman (1997), el autorretrato transitado por la ironía que realizó para la serie Cinéastes de notre temps, Akerman hace un guiño: “Soy una cineasta de nuestro tiempo, una cineasta de nuestro tiempo perdido”. ¿Qué hemos hecho con el tiempo? ¿Cómo lo hemos perdido, dilapidado, malgastado? ¿Cómo hemos dejado que pasase sin que apareciese en él la vida que imaginábamos? Existe, sin embargo, la posibilidad de recuperar el tiempo pasado y, por tanto, perdido a través de la creación, que quizás sobre todo es la recreación de algo que, queriéndose retener, se ha escapado para siempre. Pero el tiempo puede conceder una distancia que permita un conocimiento sobre la experiencia. De ahí se impone una reconstrucción a través de la memoria, una elaboración (una escritura) que puede favorecer la transferibilidad de la experiencia personal.

Proust escribió en su obra fundamental: “Las pasiones esbozan nuestros libros, el reposo de los intervalos los escriben”. En News from Home (1976), Akerman, lee con su sentido de la musicalidad, pero sin afectación emotiva, las cartas que su madre (presente de una manera u otra en muchos filmes de su hija) le escribió durante la primera estancia de la cineasta en Nueva York. Durante un año y medio, a comienzos de los años setenta, Akerman hizo largos paseos en solitario por la ciudad. Cuando, tres años después, volvió a Nueva York para rodar News from Home, la cineasta revisitó los lugares, antes de filmar 170 minutos para un film que finalmente duraría 80 minutos. Es decir, prácticamente aprovechó la mitad del material rodado. La memoria y la reflexión sobre la experiencia vivida habían hecho su trabajo. Pasado el tiempo, la memoria de los espacios le mostraba cual había de ser el lugar preciso dónde colocar la cámara para revelar una mirada personal ligada a un sentimiento de extranjería (y a la vez a la voluntad de conocimiento de una realidad ajena) que también habita otros filmes suyos posteriores, estén rodados en el este de Europa, el sur de los Estados Unidos, en los dos costados de un paso de la frontera entre México y Estados Unidos, o en Tel Aviv. Pasado el tiempo, esta cineasta, que rechaza el sentimentalismo para que pueda aparecer una emoción más profunda, leyó las cartas de su madre con un distanciamiento que hace comunicable la experiencia: es fácil reconocer en ellas el deseo materno que la hija sea feliz, pero también los reclamos para que vuelva la pródiga, a quién tanto añora; y también la preocupación constante por la salud de la hija (que se cuide, que se porte bien) así como la recomendación que evite transitar por lugares peligrosos. Pasa el tiempo y las madres no cambian. Cuando vi y escuché Là-bas, el film que Akerman filmó en 2005 en Tel Aviv, supe que su madre (cómo siempre lo hizo mi madre hasta su muerte) le continuaba diciendo que se cuidara y que se protegiera de los peligros. La hija, consciente de la inquietud de la madre ante los posibles atentados, intentó tranquilizarla: “No cojo el autobús, no voy a los supermercados y tampoco a los cines”.

Desplegándose a la manera de unas variaciones a propósito del cruce del dietario con la carta, el poema con el ensayo, el documental con la ficción, la meditación con la narración, el autorretrato con el retrato, en su cine existe una subjetividad que, a través de la posición de la cámara, no esconde que muestra el mundo desde un lugar. Pero esta subjetividad, aunque pueda tener la tentación de ello, no se ensimisma. Hay una intención de acercarse al Otro y de hacerlo evitando los prejuicios, con voluntad de conocimiento. Akerman hace cine en busca de alguna cosa que no sabe o que no sabe del todo. De ahí, el lugar de la cámara, y de manera implícita el posicionamiento ante una realidad que quiere conocer, quizás lo irá descubriendo en relación con el Otro, a quién se acerca con respeto, buscando la distancia justa, procurando no invadir su terreno. Su actitud parece inspirada en la filosofía de Emmanuel Levinas, a cuyas clases asistió cuando, siendo muy joven, abandonó Bruselas para seguir en París las huellas de la Nouvelle Vague. La cuestión es que hay algo del espíritu de Levinas en el deseo de querer entender el Otro considerando su alteridad irreducible: sin quererlo asimilar, poseer y, por tanto, anular. Evitando la obscenidad de querer mostrarlo todo, de querer decir que lo sabe todo. Viendo Là-bas lo he pensado mientras contemplaba las imágenes fijas registradas desde detrás  de las ventanas del apartamento que Akerman ocupó durante esa estancia en Tel Aviv. Entrevistos detrás de las cortinas (con las luces y las sombras, éstas ayudan a crear imágenes de una belleza pictórica que tienden a la abstracción) aparecen los vecinos en sus terrazas, hablando, cuidando las plantas. ¿Israel es el lugar de la felicidad que quizás imaginaron? ¿Qué sabemos? Como si tuviese consciencia que esta ventana puede ser indiscreta, Akerman mira y nos hace mirar con discreción. ¿Qué podemos saber del Otro?

Mientras entrevemos los vecinos desconocidos que la cineasta tuvo en Tel Aviv, Akerman nos hace una revelación fundamental que me lleva nuevamente a citar a Marcel Proust: “Nuestro yo está hecho de la superposición de nuestros estados sucesivos. Pero esta superposición no es inmutable como la estratificación de una montaña. Constantemente hay levantamientos que hacen aflorar a la superficie capas antiguas”. Detrás de la ventana de su piso en Tel Aviv, a la cineasta le aflora una capa antigua: se recuerda como la niña que, detrás de la ventana, miraba como los otros niños jugaban a pelota en las calles de Bruselas. Ella no jugaba porque su madre, una superviviente del Holocausto, tenía miedo de lo que pudiera sucederle a su hija en la calle. Y, en el presente desde el cual nos habla en el film, imagina que en Israel, suponiendo que allí los niños son los “reyes”, cómo lo son en América, habría jugado, corrido y gritado en las calles. Cómo si proyectara ella misma una imagen del paraíso a dónde no fue porque su padre, mientras estaba en Marsella dispuesto a coger un barco para ir a Palestina, se encontró con un hombre que volvía de allí desencantado porque la tierra era árida y la vida, dura. El padre no emprendió el viaje. Mirando por una ventana en un piso de Tel Aviv, la cineasta se recuerda mirando a los otros niños desde detrás de la ventana de su casa en Bruselas. Y también que, mirando por la ventana, se replegaba en ella misma. El pasado se actualiza en el presente. Aún ahora mira por la ventana y se repliega en ella misma.

Mirar al Otro, observar el mundo, y retraerse viviendo la ambigüedad de un estado que lleva a la soledad, pero también a la creación, a hablar de los otros y de uno mismo desde el yo abierto y recluido detrás de una ventana. Mirar hacia fuera para pensarlo desde dentro. O desde la intimidad pensar el mundo, sintiendo la presencia del pasado en el presente. El pasado íntimo y el pasado colectivo se entrelazan. De ahí que, mientras contemplamos las imágenes filmadas desde detrás de una ventana, Akerman, con su voz melodiosa que se ha hecho ronca con el paso del tiempo, nos habla de la fragilidad de su cuerpo afectado por una gastroenteritis, del acto heroico que puede suponerle ir a comprar, de la obsesión por encontrar el mismo tipo de pan que había en el congelador, considerando que tiene que restituirlo a su propietaria. Pero también recuerda su tía Ruth, que, después de la II Guerra Mundial, perdió el deseo de vivir, se encerró en ella misma y acabó suicidándose, cómo entonces lo había hecho recientemente la madre del escritor Amos Oz, de quién supone que siempre se sintió extraña en Israel. Recluida en un piso del cual alguna vez sale para ir a ver el mar, la realizadora invoca el Israel imaginado como un paraíso que se reveló como una tierra árida convertida en el escenario doloroso de una violencia interminable que la rozó con una bomba que estalló cerca del piso que habitaba. Recordando sus reflexiones en Là-bas, pienso en W.G. Sebald, escritor entre el dietario y la narración, la realidad y la ficción, el testimonio y la fabulación. Pero sobretodo este escritor que, desde el presente en que escribía, arrastraba un pasado que nos explica porque está vivo: el peso del siglo XX con sus guerras, los campos de concentración y de exterminio, los exilios, los emigrantes, la diáspora. Y el dolor de vivir en él. Este pasado también emerge en el presente de Akerman en Tel Aviv. Su yo se hace depositario de una experiencia universal. No lo excluye el hecho que la reflexión sobre su identidad la haga desde su condición de judía de la segunda generación, los hijos de los supervivientes. Hay algo que nos interpela, que no puede resultar ajeno.

La escritura es fundamental en Akerman. Ella misma lo ha dicho y lo ha repetido. Lo es tanto como leer. De ahí, en algunos de sus filmes, ha querido hacer presente el acto mismo de la lectura. Ella misma, que lee maravillosamente, o sus personajes leen, sean textos propios o ajenos. En Chantal Akerman par Chantal Akerman, la cineasta aparece ante la cámara con unos folios en los cuales ha escrito un texto dónde da vueltas sobre la dificultad del autorretrato. Un texto que, por lo tanto, ha escrito. También he visto como escribía en sus películas. Escribiendo mientras engulle cucharadas soperas de azúcar a Je, tu, il, elle (1974), una película  en la cual se puso en escena ella misma y de la cual me continua sorprendiendo la estimulante impudicia con la se revuelca amorosamente con otra mujer: una forma, además, de representar el sexo entre mujeres alejada de la fragmentación fetichista de los cuerpos. Por otra parte, en Là-bas puede sentirse que lo que nos explica Chantal Akerman es fruto de la escritura: que, simultáneamente al proceso de rodaje, ha habido reflexión mediante la escritura. En Lettre d’une cineaste (1984), confiesa: “Si hago cine es porque no me he atrevido a apostar por la escritura”. Pero el trazo de la escritura está en las imágenes de quién reconoce: “Para realizar un filme, siempre hace falta escribir”. Para hacer cine, pues, necesita la escritura. Escribir para aclararse sobre la película que quiere hacer. Escribir para escoger, elaborar, ordenar la experiencia. Escribir para pensar. Escribir como una forma de conocimiento del mundo.  Escribir para conocerse.

En Chantal Akerman par Chantal Akerman, la cineasta presenta como un posible autorretrato el encadenamiento de diversas secuencias de sus filmes de ficción. Más que una manera de mostrarse, parece una manera de ocultarse: aunque quizás esas ficciones son, ciertamente, una forma de autorepresentación. Al principio, ella fue actriz en sus películas: Saut ma ville (1968), ese debut espectacular en un año de revuelta al que aportó un corto donde acaba haciendo saltar por los aires un apartamento (con ella dentro) participando de la idea que hay que destruir para poder crear algo nuevo, y Je, tu, il, elle, dónde el yo primero escribe a un tu, luego se encuentra con un él que es la otredad y, finalmente, llega a ella para vivir un reencuentro amoroso. ¿Se autorepresenta o se inventa? A partir de un momento, renunció a hacerse físicamente presente en sus películas dejando con la voz un trazo carnal en algunos de sus documentales. En cualquier caso, siguiendo el juego de Chantal Akerman par Chantal Akerman, quizás la podemos reconocer representada a través de la directora de cine solitaria y distante de Les rendez-vous d’Anna (1978) que, interpretada por Aurore Clément, transita por estaciones de trenes y ocupa habitaciones de hotel; en la Maria de Medeiros que tiene hambre en J’ai faim, j’ai froid (1984), un corto de doce minutos que forma parte de Paris vu par… vingt ans après; o en la chica que, en Portrait d’une jeune fille de la fin des années 60 à Bruxelles (1993), intenta sacar a bailar a otra chica, que, ay, se va con un chico. Chicas esta últimas que cantan y que bailan: a veces hay un deseo del musical (y de la comedia, sin duda) en su cine. En cualquier caso, en el autorretrato siempre puede haber un deseo de devenir otro, de inventarse, de esconderse. Los filmes de Akerman están llenos de misterio. Ella misma es un misterio. ¿Qué sabemos de ella? Puede que dos o tres cosas. O no. Seamos prudentes. Como ella misma, juguetona, lo es al final de Chantal Akerman par Chantal Akerman anunciando su última tentativa de autoretratarse: “Me llamo Chantal Akerman y nací en Bruselas. Y esto sí que es cierto”.

 

El festival DocLisboa 2012, en su décima edición que se celebra este mismo mes de octubre de los días 18 al 28, contará con la presencia de Chantal Akerman a quien dedica una retrospectiva de su filmografía con 25 películas y también diversas instalaciones.

Un Comentario

  1. Damian 04/11/2013 | Permalink

    hermoso texto, gracias!

Voy a decirlo!


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