Angela Ricci Lucchi y Yervant Gianikian

Los cineastas Angela Ricci Lucchi y Yervant Gianikian estuvieron presentes en Barcelona en la pasada Muestra Internacional de Films de Dones para impartir una clase magistral en la que explicaron su trabajo con el material de archivo, repasaron su filmografía e indagaron en los temas esenciales de sus obras. Transcribimos aquí la sesión.


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No hay nostalgia del pasado que no exista en el presente

Angela Ricci (ARL): Hay la tendencia de poner etiquetas a los artistas. Nosotros hemos sufrido también este etiquetado, nos han dicho que éramos etnógrafos, antropólogos, arqueólogos… probablemente porque usamos material de archivo, aunque no sea siempre así, por ejemplo la película Ghiro Ghiro Tondo (2007) se basa en colecciones de juguetes y objetos. En todo caso, nuestro trabajo con el material de archivo no tiene ninguna intención de hacer una labor archivística centrada en el pasado, sino mirar al presente. No nos interesa el pasado ni las miradas nostálgicas. Nos sentimos cercanos a Marcel Duchamp y sus ready-made que elaboraban un discurso sobre el presente. Tampoco nos interesa el archivo por sí mismo, los conocemos muy bien pero estamos interesados en una dialéctica entre pasado y presente.

Todo nuestro trabajo está basado en el hecho de la violencia, quizá es el motivo por el cual somos más conocidos. Los temas de violencia ambiental, violencia contra los animales, la violencia del hombre contra hombre que es la guerra. Sobre la guerra hemos trabajado mucho, tenemos una trilogía, que en parte se ha proyectado en Barcelona. Queríamos dar por terminada esta trilogía pero cuando estábamos finalizando una película sobre la violencia en el siglo XX nos dimos cuenta que todo se desencadenaba, sentíamos que eran temas muy contemporáneos. Al montar un capítulo sobre la Segunda Guerra Mundial nos encontrábamos con la guerra de Yugoslavia, sobre Armenia… Daba la sensación que excavando no sacábamos a la luz aspectos del pasado sino del presente.

Yervant Gianikian (YG): Es difícil condensar en poco rato más de 30 años de trabajo con el archivo. Empecemos hablando un poco de los inicios. Hacia el año 77 o 78 buscábamos con mucho interés material sobre el colonialismo francés en los países árabes y en las colonias africanas en general. Encontramos unas pequeñas bobinas de la casa Pathé que no podían ser proyectadas en gran pantalla pero sí ser vistas con la ayuda de una lente. De ese material, de su observación y su estudio, partimos para hacer Karagoez catalogo 9’5 (1981). Construimos una serie de mecanismos que nos permitieran reproducir el movimiento de una manera similar a la que nosotros veíamos ese material para que nos ayudaran, para decirlo de una manera sencilla, a refilmar los materiales que ya habían sido filmados previamente. Fue un trabajo lento y largo, nosotros decíamos que era un trabajo a medio camino entre el de copista egipcio y los copistas de mapas.

Hacia los años 80 nuestra obra empezó a coger forma, en parte gracias a un material que encontramos de un cineasta italiano llamado Luca Comerio, nacido en 1878 y fallecido en 1940 en un estado amnésico. Comerio filmó la primera parte del siglo: la Primera Guerra Mundial y el nacimiento del fascismo. Era un hombre que interpretó perfectamente el futurismo y sus principios, el elogio a la velocidad, la violencia, el amor a la guerra. Hace un mes y medio estuvimos en Harvard, en un congreso a raíz del centenario del futurismo. Angela recordó que Marinetti había expresado muy bien el amor a la guerra, que había llevado a Italia al fascismo y a una guerra colonial, haciendo afirmaciones de tipo poético como por ejemplo “del placer de abrir flores de sangre en el vientre de las mujeres etíopes”.

Volviendo a Comerio, él interpretó a la perfección estos principios futuristas. De hecho fue él quien filmó la primera guerra cinematográfica, en el 1911, la guerra Turco-italiana, donde usó un tren para las filmaciones. En la IGM usó aviones y barcos e inventaba artefactos para filmar, envolvía la cámara, un coche blindado que usaba para bajar las pendientes de las montañas… A partir de Comerio el ejército comprendió la importancia de la grabación cinematográfica de los hechos bélicos, y por ese motivo le dieron un permiso especial para filmar la IGM. Se dio el caso de que algunas madres reconocían a sus hijos muertos en las filmaciones hechas y de esta manera empezó también la censura sobre el material de guerra en Italia.

Encontramos todo este material en negativos originales y en positivos originales. Nos lo regalaron porque no le interesaba a nadie. A principios de los ochenta a las filmotecas sólo les interesaban las ficciones, no tenían ningún interés en el documental. Las películas de Comerio estaban hechas con nitrato, elemento que se usaba también en la construcción de bombas, y se encontraban en un estado de descomposición física y química muy importante. Nos pareció que la dificultad de ver ese material, la amnesia física del material, era una buena paradoja de la amnesia de la que murió el cineasta y también de la amnesia histórica respecto a la IGM. Con este material hicimos la película Dal Polo all’Equatore (Del Polo al Ecuador), 1987. Años después en otras secuencias de otras películas, tratamos de que su aspecto se pareciese al estado en que se encontraba el material de Comerio. Lo hicimos mediante un proceso que se llama transparencia que ilustra el concepto de la amnesia y de lo que llamamos “la imagen cancelada”.

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Un Comentario

  1. Jorge 10/09/2009 | Permalink

    Esto está muy bien. ¡Gracias por la transcripción!

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