Angela Ricci Lucchi y Yervant Gianikian

Los cineastas Angela Ricci Lucchi y Yervant Gianikian estuvieron presentes en Barcelona en la pasada Muestra Internacional de Films de Dones para impartir una clase magistral en la que explicaron su trabajo con el material de archivo, repasaron su filmografía e indagaron en los temas esenciales de sus obras. Transcribimos aquí la sesión.


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Las imágenes que encontramos eran de 24×18 milímetros y había muchos y muchos metros, lo tuvimos que mirar todo a mano ya que el material era muy delicado. Lo contemplamos como si fueran fotografías, aproximadamente hicimos de ello medio millón de fotogramas. Lo hicimos con un proceso que al que llamamos “cámara analítica”, un aparato de reproducción cinematográfica que construimos que nos permitía reproducir lo que habíamos visto en el proceso manual. En este material nos dimos cuenta de cómo caían los soldados cuando eran abatidos en la batalla, caían a una velocidad infinitesimal, en dos o tres fotogramas. Este movimiento no se ve ni en el cine ni en la televisión por causa de la velocidad excesiva, una velocidad casi subliminal y nos propusimos dar a ver exactamente eso que nosotros veíamos en el proceso manual, que en este caso fue la muerte de un soldado.

Estos materiales no sólo nos sirvieron para acercarnos a la complejidad del hecho de la guerra sino también nos ayudó a comprender la violencia colonial en África o en las Indias inglesas. A menudo descubríamos, mirando a mano con la ayuda de una lente, que lo más interesante no estaba situado en el centro del fotograma sino en los bordes. ¿Fue Walter Benjamin quien dijo que el mundo se esconde en los detalles?

ARL: Otra de las vías que nos interesa es la catalogación. Hicimos Animali criminali (Animales criminales), 1994, a partir del museo de antropología criminal de Cesare Lombroso, quien murió en 1909, era un gran criminólogo italiano que influyó ampliamente en su profesión. Fue quien inventó la foto de perfil, quien estereotipó los perfiles de delincuente. Catalogaba la gente hasta el punto de hacer máscaras mortuorias. Aún hoy en día se usan algunos de sus textos. Llegó a explicar los instintos criminales de las plantas carnívoras y los animales. En Animali criminali, con imágenes de Coperio, explicábamos que los animales matan por necesidad mientras que el hombre mata al prójimo no exactamente por necesidad, sino por poder… No sé si es Diderot quién decía que el hombre es el único animal que mata a su propia especie.

YG: Nos ha interesado mucho lo sucedido y filmado antes de la IGM, consideramos que a partir de 1918 nace un hombre nuevo, un hombre que no acepta lo sucedido y que buscará vengarse. Hicimos una película llamada Prigionieri della guerra (Prisioneros de guerra), 1995, sobre el encuentro, o más bien el desencuentro, entre el Imperio Austrohúngaro y el Imperio Ruso, que eran limítrofes. Destacamos los sitios de deportación de los prisioneros austriacos, muchos de ellos acabaron en Siberia. A la vez era un estudio sobre la propaganda, las primeras producciones de propaganda cinematográfica tanto zaristas como austrohúngaras. Esta propaganda pretendía mostrar el buen trato que se les daba a los prisioneros de guerra y fingía que estos comían bien, que se podían lavar, que hasta se lo pasaban bien y a la vez se presentaba el contingente humano como botín de guerra. Los austriacos confinaban sus prisioneros (rusos, italianos, serbios, franceses) en campos que se podrían considerar pre-lagers nazis, sin las torretas de vigilancia pero con muchas otras similitudes. Usamos muchas imágenes de los archivos rusos, alemanes y austriacos, trabajamos con tal particularidad el material que los propios directores de los archivos no reconocieron su material al ver el resultado final. En las primeras proyecciones de estas películas tuvimos gran éxito de público, muchísimos espectadores creyeron ver en esos soldados algunos de sus parientes que habían muerto en el frente y nunca volvieron, pero no era posible, fueron centenares los que dijeron reconocer a familiares.

A principios de los años noventa hicimos tres películas sobre la IGM y el período anterior a esta. Se dio el caso que cuando estábamos con esta película de guerra y violencia de principios de siglo se desarrollaba la guerra en los Balcanes, eran los años 92, 93, 94… Encontrábamos elementos que seguían haciendo las mismas funciones en el presente y en las imágenes de archivo que teníamos en las manos: las fosas comunes, las deportaciones, los campos de prisioneros, la propaganda… Es eso lo que nosotros llamamos la contemporaneidad del pasado, la continua presencia del pasado. Después se nos ocurrió la idea, demasiado irreflexiva, de llevar una de estas películas y proyectarla en los Balcanes: Ljubljana, Sarajevo, Belgrado. Fuimos con Prigioneri… Era el año 96, poco después de que acabara la guerra. Las reacciones de la gente fueron todas muy malas. Posteriormente hay quien ha visto en la película relaciones con las torturas en las prisiones iraquíes.

Finalizamos esta trilogía sobre la guerra con Oh, Uomo! (2004) que la hicimos en el 2004, cuando paralelamente sucedió la guerra de Bush y precisamente se conoció el caso de las torturas de Abu Ghraib. Con Oh, Uomo! queríamos hacer una última película sobre la guerra y estuvimos buscando material sobre el cuerpo de los soldados y también de niños, pasando hambre, enfermos.

Durante largo tiempo discutimos y nos planteamos si tendríamos el coraje de representar estos cuerpos. Finalmente nos atrevimos y eso causó discusiones por doquier. Por ejemplo en los Estados Unidos Susan Sontag se opuso frontalmente, decía que no se puede representar todo. A nosotros nos inspiró más Leonardo Da Vinci, cuando decía que de la guerra el artista debe mostrarlo todo: la sangre, los dientes caídos, los huesos, la pólvora. También nos inspiró Goya y sus descripciones de la guerra en Madrid.

ARL: Normalmente, en nuestras obras no usamos mucho la palabra, no nos gusta condicionar al espectador hasta el punto de que no pueda basarse en sus propias percepciones o que no pueda formular libremente sus propias preguntas. El problema de hoy en día es que a través de la televisión nos lo dan todo preparado, todo condicionado, y esta labor de descodificación continúa es un esfuerzo individual que se debe hacer, ya que toda persona tiene el derecho y el deber de pensar por sí  mismo. En la trilogía de la guerra, pero, nos encontramos con la necesidad de hablar, de usar palabras ya que nos basábamos en los diarios de los soldados y en relatos que tenían presentes a las mujeres, esa parte de la sociedad civil que durante la guerra no se habla de ella ya que no tiene un fusil en la mano. En la trilogía pues usamos estos diarios y pedimos a una compositora italiana, Giovanna Arini, quien hace música popular, que cantase algunos de los fragmentos de un diario. Por ejemplo, usamos un diario escrito en verso por un soldado mutilado. Había caído preso a manos de los rusos y se encontraba en un hospital. Habiendo perdido parte de la mandíbula, debía afrontar esta nueva vida pero no se veía capaz de ver a su mujer ni a su madre, de asumir el retorno a su tierra.

Turno de preguntas:

¿Sirve de algo repetir otra vez aquello que ya hemos visto en la IIGM, en Corea, en Vietnam, en los Balcanes, en Afganistán, en Iraq?

AR: Nuestra manera de intervenir es en las imágenes, no sobre las imágenes. Nosotros sólo pretendemos que cada uno tome sus propias conclusiones a partir de sus experiencias.

¿Cual es la vuestra visión sobre Internet, como posibilidad de archivo y de difusión?

YG: No pensamos mucho en Internet, no nos lo planteamos demasiado. Trabajar con archivos en términos generales es una lucha continúa para salvaguardar algo que se autodestruye, por culpa del material con que están hechas, las imágenes se cancelan. Para el tipo de films que nosotros hacemos Internet no nos sirve, no permite captar todos los detalles, tiene una definición demasiado baja. En el caso de Dal Polo all’Equatore por ejemplo, trabajamos con un material que se estaba deshaciendo. Lo rodamos de nuevo, lo pasamos de 16mm a 35mm, pero igualmente unos años después ya nuestro material empezaba a perderse de nuevo, a desaparecer. Fue el museo de cine de Amsterdam quien lo pasó a negativos, les costó muchísimo dinero poder conservar esa película. Pensamos que conservar ese material es de alguna manera salvar la memoria.

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Barcelona, junio 2009. Grabación y transcripción: Ramiro Ledo, M. Martí Freixas.

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Un Comentario

  1. Jorge 10/09/2009 | Permalink

    Esto está muy bien. ¡Gracias por la transcripción!

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