Marie Menken. Impresiones / Visiones

Luz y movimiento son los rasgos que definen la obra de esta cineasta pionera de la vanguardia americana de los años sesenta. Con ellos escribió, en palabras de Jonas Mekas, las frases más hermosas de la poesía cinematográfica.


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Duelo fílmico entre Marie Menken y Andy Warhol

La figura de Marie Menken (1909-1970), a la que la última edición de la Mostra Internacional de Films de Dones de Barcelona ha dedicado una sesión monográfica, bien podría haber ocupado una sección ausente este año en su programación: Pioneras. Porque si este apartado se ha caracterizado sobre todo por reivindicar cineastas de la era silente y la clásica (Dorothy Arzner, Lois Weber o Leni Riefenstahl, entre otras), en el seno de la vanguardia la obra de Menken prefigura muchos de los parámetros ético-estéticos por los que transitará el cine experimental de los años sesenta. Su concepción del cine como un acto íntimo (tanto en su creación como en su difusión) y su método de filmación amateur influyeron decisivamente en los más notables cineastas de la vanguardia: Jonas Mekas y Stan Brakhage, quienes en repetidas ocasiones, se han mostrado deudores de sus pequeños filmes. Para Mekas, en su cine “se encontraban las frases más hermosas de la poesía cinematográfica”. (1)

Fue la propia Menken la que confirió este carácter discreto y modesto a su trabajo. O al menos cabe pensarlo así, cuando el excelente documental biográfico de Martina Kudlácek Notes on Marie Menken (2006), tras abrirse con una visita a un viejo almacén donde su sobrino muestra latas de películas amontonadas y algunos de sus cuadros (correlato físico del arrinconamiento histórico que ha sufrido su obra), cede la palabra a un Jonas Mekas que recuerda cómo fue él quien la convenció para realizar la primera proyección pública de sus trabajos en el año 1961. Antes, sólo se habían proyectado en su casa. Eran piezas hechas para sus amigos: “Principalmente para la gente que quiero, a ellos me dirijo- señaló la directora-. En ocasiones la audiencia es mayor de lo que me interesa, pero debe haber una simpatía, deben ser amigos. No hay elección, a la hora de realizar una obra de arte uno tiene en su espíritu a aquellos que son receptivos, y si lo son, es por que son amigos”. (2) Y, también son filmes hechos con sus amigos. Casada con el poeta y cineasta homosexual Willard Maas (con el que se inició en la práctica fílmica como cámara en Geography of the Body de 1943), su apartamento de Brooklin fue un punto de encuentro para algunos de los más prominentes artistas de la época: el dramaturgo Edward Albee (quien se inspiró en su vida para escribir ¿Quién teme a Virginia Wolf?), el novelista Truman Capote o los directores Kenneth Anger, Norman McLaren o Andy Warhol, con quien tuvo un notable intercambio creativo: mientras que Menken participó como actriz en The Life of Juanita Castro (1965) y Chelsea Girls (1966), el pintor fue protagonista de la pieza de carácter documental Andy Warhol (1967) en la que la directora retrata un día de trabajo en la Factory.

Las películas de Menken, la mayoría de las cuales no superan los cinco minutos de duración, son pequeños poemas líricos que se centran en un único motivo: un jardín, la ciudad, la luna, las luces nocturnas… para someterlo a un examen que, en cierta forma, acabará desfigurándolo, a través del movimiento. Tal y como postuló P. A Sitney, en los filmes líricos “la pantalla se llena de movimiento y en ese movimiento, tanto de la cámara como de la edición, reverbera la idea de una persona que mira. Como espectadores lo que vemos es la intensa experiencia de ver de este mediador.” (3) Y la mirada de Menken es vivaz, curiosa, dinámica y, en ocasiones, nerviosa. Así en Raindrops, uno de los apuntes que conforman su pieza de compilación Notebook (1962), no sólo convierte la lluvia en motivo poético como ya hicieran Joris Ivens en Regen o Ralf Steiner en H20, ambas de 1929, sino que en un gesto que desvela su impaciencia vemos cómo su mano agita una rama para conseguir que, tras la espera, una gota finalmente caiga.  Muchos de sus colegas recuerdan sus movimientos a la hora de filmar como los de una bailarina y, una escena del documental anteriormente citado, puede servir como ejemplo para visualizar su método: Gerard Malanga recupera una vieja película inédita en la que tiene lugar un fascinante “duelo fílmico” entre Marie Menken y Andy Warhol. Ambos empuñan sus pequeñas Bolex filmándose mutuamente, mientras una tercera cámara registra esta coreografía que se desarrolla con la elegancia propia de un combate de esgrima. Unas breves imágenes impresionadas en un celuloide carcomido por el paso del tiempo que nos permiten vislumbrar cómo el juego, la espontaneidad y la improvisación, junto con un delicado sentido del ritmo, se convierten en guías directrices de la filmación, al tiempo que nos remiten a las palabras de Mekas cuando abogaba por un cine libre, por la búsqueda del “arte al vuelo, […] una inspiración espontánea: el arte en acción y no como un status quo”.(4)

Una visión gestual
Esta libertad en el seno de la vanguardia americana está, en primer lugar, vinculada con la tecnología, con el uso de la película de 16 mm y la liberación de la cámara del trípode y de todo el andamiaje cinematográfico propio del status quo hollywoodiense. La cámara, entonces, ya no se supedita al objeto y se ubica en la mejor posición para aprehenderlo, sino que se adapta al sujeto, responde a los movimientos de un cuerpo que, simultáneamente, convierte la visión en gesto. Como ocurre con el expresionismo abstracto, y más claramente en el action painting, el trazo se libera de la tiranía de la figuración, y lo que queda de las pinceladas – espontáneas, violentas, intuitivas-, es el rastro de un gesto. Estamos ante una nueva forma de relacionarse con el medio cinematográfico, instaurada por Menken, que Jonas Mekas describió con extraordinaria precisión y belleza: “Marie fue una de las primeras cineastas que improvisó con la cámara y la edición en cámara. Filmaba con todo su cuerpo, con su sistema nervioso. Puedes sentir a Marie detrás de cada imagen, cómo construye el filme con minúsculas piezas y a través del movimiento. El movimiento y el ritmo, esto es lo que nos entusiasmó y lo que desarrollamos más adelante en nuestro propio trabajo.” (5)

En el caso de Marie Menken, como espectadores tenemos la sensación de que es la misma posibilidad de ver (de una forma insólita vedada al ojo humano y sólo posible a través de la lente) la que parece guiar sus movimientos. Glimpse of the Garden (1957) y Arabesque for Kenneth Anger (1961) son las dos piezas que mejor ejemplifican esta “visión gestual” o movimiento en pos de una visión. La primera ya deja constancia a través de su título (glimpse es una mirada fugaz, un vistazo, lo opuesto a la penetrante gaze) de su voluntad impresionista. A pesar de que su obertura conceda un carácter descriptivo a la pieza  (dos panorámicas de situación a las que se añaden una serie de planos fijos que muestran la riqueza y singularidad del espacio), la cámara pronto comenzará a perderse por el frondoso jardín a través de una serie de travellings subjetivos que no parecen tener un rumbo fijo  -tampoco un principio y un final claros- y que nos conducen entre los arbustos, descienden al suelo, se elevan al cielo donde las hojas vibran a contraluz, para volver de nuevo –y con mayor velocidad- a las hojas, las flores y al interior de un invernadero. La cámara barre el espacio, registrando ya no tanto el objeto, sino su halo, su descomposición en líneas de colores. Un plano, un trazo. A continuación se suceden una serie de planos detalle de las diferentes flores, de carácter casi microscópico (la cámara recorre el tallo con precisión y aísla las flores del fondo), cuya inusitada belleza disloca la aparente dejadez compositiva anterior. Como ha señalado Scott MacDonald, Glimpse of the garden es un “catálogo de los modos en que la cámara puede mirar”,(6) ajenos a todo academicismo cinematográfico. Frente a la belleza y organización armónica del jardín del Dwight Ripley, Menken impone una percepción en la que prima la velocidad y la fugacidad.


(1) Cf. Alberte Pagan, Introducción aos clásicos do cinema experimental: 1945-1990, Xunta de Galicia, 1999, p.226
(2) Cf. Scott MacDonald, The Garden in the Machine, University of California Press, 2001, p. 56.
(3) P. Adams Sitney, Visionary Film. The American Avant-Garde 1943-2000, Oxford University Press, 2002, p. 160.
(4) Jonas Mekas, “Notes on the New American Cinema”, Film Culture, n. 24, 1962.
(5) Cf. Scott MacDonald, op. cit., p.55
(6) Ibidem., p.55

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