17a Mostra Internacional de Films de Dones. Continuidades con nombre propio

Uno de los mayores aciertos de la Mostra Internacional de Films de Dones es la fidelidad a sí misma, a una serie líneas de programación que permiten al público seguir pistas, trazar continuidades y profundizar en autoras a lo largo de sus diferentes ediciones. Más allá de la tendencia o la primicia, esta coherencia la convierte en un evento destacable dentro del enjambrado panorama festivalero barcelonés.


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Les plages d'Angès

Uno de los mayores aciertos de la Mostra Internacional de Films de Dones, que se celebró del 11 al 21 de junio, es la fidelidad a sí misma, a una serie líneas de programación que permiten a los espectadores y las espectadoras seguir pistas, trazar continuidades y profundizar en autoras a lo largo de sus diferentes ediciones. Más allá de la tendencia o la primicia, y siempre con un número de proyecciones asequible, es esta coherencia la que la convierte en un evento destacable, diferenciado y recomendable dentro del enjambrado panorama festivalero barcelonés.

Este año hemos podido reencontrarnos con cineastas presentes en la edición anterior como Hito Steyerl o Angela Ricci Lucchi y Yervant Gianikian; y con otras habituales de la Mostra como Naomi Kawase -a nuestro entender un acierto conceder a Nanayomachi (2008), a pesar de ser menor que sus dos grandes ficciones Shara (2003) y Moe no Suzaku (1997), un segundo pase en Barcelona tras su estreno en el BAFF-, y Agnès Varda. Les plages d’Agnès (2008) fue el plato fuerte de la presente edición junto con la sesión monográfica dedicada a la cineasta experimental Marie Menken, a quien dedicamos un artículo en este mismo número.

No obstante -y creemos que es debido a la dificultad económica derivada de la profusión de eventos cinematográficos en la ciudad- hay que señalar algunos aspectos negativos que empañan el riguroso trabajo realizado por su equipo de dirección, como fue la falta de un servicio de traducción simultánea que agilizara la clase magistral de la pareja italiana o la excelente presentación que Nicole Brenez realizó de Menken, las lamentables condiciones en que se exhibieron los filmes de ésta última (totalmente desenfocados y con unas copias carentes de luminosidad), y la falta de riesgo en su sección panorama (al menos la documental, que fue la que centró nuestra atención) dedicada a mostrar las producciones más recientes. Esbozadas las impresiones generales, en esta crónica nos detendremos en tres ejes de la Mostra: clásicas, especiales y panorama.

Clásicas
El último filme de Agnès Varda Les plages d’Agnes, una autobiografía en clave profesional y sentimental, sirvió de puerta de acceso a otros dos de sus documentales Mur Murs (1980) y Jane B per Angès V (1985), también proyectados en esta edición junto con su primer largometraje de ficción: La pointe curte (1954). Mur Murs es un filme modesto, como relata la propia directora en Les plages, que emana de la curiosidad y que rodó aprovechando su estancia en Los Ángeles cuando su marido Jacques Demy trabajaba en Hollywood. Varda se detiene en las inmensas pinturas que decoran las paredes de la ciudad y que reflejan historias de amor o conflictos sociales, ilusiones o frustraciones de muchos de aquellos ciudadanos (especialmente los chicanos) condenados a vivir en los márgenes. Con su excelente sentido de la puesta en escena, la directora retrata a estos artistas amateur junto a sus singulares obras y a los modelos junto a sus retratos, al tiempo que descifra sus (mur)muros. Por su parte, Jane B per Angès V es un amable retrato de la actriz-cantante-icono Jane Birkin que permite entrever las influencias artísticas que Varda desgrana en su autobiografía: desde el slapstick (a través de un sketch que ambas recrean) hasta la pintura clásica, pasando por la fotografía, la primera disciplina artística que practicó.

Igualmente dulce, pero mucho más elaborado en su puesta en escena y en su articulación discursiva es su propio autorretrato: Les plages d’Agnès, donde nos reencontramos con una tan Varda tan sensible, lúcida e irónica como la de Los espigadores y la espigadora (2002). Las primeras imágenes del filme contienen una interrogación sobre el estatus inestable del relato autobiográfico: tras una escena inicial donde Vardà sugiere un yo poliédrico a través de una serie de espejos que despliega en una playa, procede a “reconstruir” los primeros recuerdos de su infancia. Otra playa, y dos niñas. Una fotografía de archivo. A continuación, dos actrices que ponen en escena dicha foto. De repente, una irrupción reflexiva de la propia Varda en la escena llamando la atención sobre que, si bien ésta es la forma de restituir el pasado, como toda evocación contiene algo de ficción. Así, este tipo de recreaciones lúdicas se irán engarzando con otras secuencias en las que la directora recurre a su archivo personal o a sus películas de ficción. Sus playas son los espacios vitales que recorre y también parecen aludir a una cierta concepción de la vida, a su libertad artística y a un cierto optimismo vital. Varda repasa su trayectoria como cineasta (especialmente ácida cuando señala que su mayo del 68 transcurrió en EE.UU junto con los Black Panthers) y dedica, en un inusitado quiebre emotivo, la última parte del filme a su marido Jacques Demy, fallecido en 1990. Es, bajo el signo de la ausencia, cuando la cinta adquiere su mayor calado emocional y confesional, cuando convergen su declarado amor por el arte y por una de las personas más importantes de su vida.

Especiales
Si el año pasado pudimos ver la excelente pieza de los italianos Ricci Lucchi i Gianikian, Del polo al ecuador (1987), este año la Mostra nos ha acercado su última película, Ghiro Ghiro Tondo (2007), en la que prolongan sus investigaciones en torno a la ideología presente en las manifestaciones culturales, pero desplazando su atención a una serie de juguetes de principios de siglo XX; y a una pieza de su característico trabajo con material de archivo, Archivi italiani (n.1): Il fiore de la razza (1991). Si ambas permiten profundizar en su filmografía, cabe no obstante considerarlas piezas menores y un tanto fallidas. Ghiro Ghiro Tondo se concibe como un inventario de juguetes realizado con una pequeña cámara digital y una total despreocupación por el encuadre, la iluminación o el enfoque. Aquí nos encontramos ante un dispositivo que se agota en sí mismo (mostrar los objetos ante la cámara) y que carece de la profundidad analítica y asociativa presente en sus filmes de archivo. El único discurso ya es conocido: el sexismo y el colonialismo inherente a las figuras y, sólo en algunas ocasiones (pensamos en un Mickey Mouse con el brazo alzado en saludo fascista) se explicita una hipótesis que no llega a articularse de forma sólida. De igual forma, su montaje nos lleva a hablar de un trabajo de mero inventariado y no de catalogación (y aquí pensamos, salvando las distancias, en Aby Warburg) al que se le presupone un análisis y una asociación. En el mismo sentido, nos resulta fallida Il fiore de la razza, un filme cuyo planteamiento altamente sugerente (examinar las relaciones entre el fascismo y el deporte) no acaba de funcionar por su escaso desarrollo (la pieza apenas dura 20 minutos) y por la heterogeneidad de sus fuentes, ya que se nutre de archivo oficial y de una serie imágenes domésticas cuyo presupuesto significado ideológico se nos antoja forzado.


A horse is not a metaphor y Rana

Otra de las secciones paralelas que encontró una continuidad fue Subtramas, cuya programación corrió a cargo de Montse Romaní y Virginia Villaplana. Si el año pasado ambas se sirvieron del concepto “etnografía experimental” acuñado por Catherine Russell para programar una obra maestra como Reassemblage (1983) de Trinh. T. Minh-Ha o destacables piezas de carácter ensayístico y feminista como Lovely Andrea (2007) de Hito Steryel, este año las sesiones tuvieron como leit motiv sus investigaciones en torno al audiovisual como herramienta pedagógica. De nuevo, lo más sugerente del programa, del que sólo pudimos ver una sesión, fue el diálogo entre piezas de ficción, video arte y documental y la concepción del audiovisual en su vertiente más política, es decir, como un discurso capaz de incrustarse de forma dialéctica en lo social. Quizás la pieza que mejor describía conceptualmente el programa fue La intención (Adolescencia) de 2008 realizada por Marta de Gonzalo y Publio Pérez Prieto, donde ambos exponen la necesidad de una alfabetización audiovisual (y aquí sería clave su consideración dentro de los programas académicos) para generar no sólo espectadores críticos y abiertos a otros relatos y códigos visuales más allá de los propugnados por la cultura del espectáculo, sino también productores activos de imágenes y discursos y, en definitiva, de cultura. Sin embargo, a pesar de su alto potencial discursivo (o precisamente por ello) la pieza adolece de los peores defectos del video arte español: la supeditación de las imágenes (concebidas como meras representaciones) a un discurso teórico altamente elaborado. Así, mucho más interesantes nos resultaron otras dos obras presentes en la misma sesión. Por un lado, el excelente y divertido cortometraje de ficción de Danièle Huillet y Jean Marie Straub En rachâchant (1982), donde se entrevé el sentido crítico y ácrata del Vigo de Cero en Conducta, a través de un niño que simplemente preferiría no hacerlo. Su negativa a estudiar filosofía se convierte en una ácida crítica al sistema de enseñanza como herramienta de control social y de interpelación ideológica del individuo. Y, por otro, destacamos el valor de un modesto documental como Rana (2007) de Petra Bauer. A partir de un caso que tuvo amplia repercusión en la opinión pública sueca (el matrimonio entre una joven musulmana de 13 años con un joven libanés de 18 y el hijo de ambos) la autora elabora una reflexión sobre los valores democráticos y sus límites, entendidos aquí como normas que constriñen la capacidad de acción y de decisión del ciudadano al que dicen defender. En el fondo, la pregunta que subyace es: ¿acaso ciertos ejercicios democráticos lo que defienden no es únicamente el propio discurso democrático?

Panorama
Como ya adelantamos al principio de esta crónica, uno de los puntos débiles de la Mostra es la incapacidad de su sección panorama para atraer espectadores (más allá de sus fieles espectadoras) y llamar la atención sobre el documental contemporáneo más sugerente y, quizás, descubrir nuevos nombres a los que seguirles la pista en ediciones futuras. Así en el apartado nacional, lo que encontramos fue una suerte de recapitulación: Nadar de Carla Subirana, ya estrenada en salas comerciales este año, y tres cintas que ya habían tenido cierta repercusión en otros festivales, como Tapologo de Gabriela y Sally Gutiérrez, Plan Rosebud de María Ruido y De monstruos y faldas de Carolina Astudillo, una obra primeriza que, pese a tener ciertos problemas narrativos (confusión de voces y una carencia de desarrollo dramático más allá de la acumulación de testimonios), cuenta con un excelente trabajo de montaje. Sin duda, la pieza destaca por su archivo y sus acertadas y elocuentes animaciones a la hora de retratar la vida de cuatro mujeres prisioneras en la antigua cárcel de mujeres de Les Corts de Barcelona.

Mientras, en el apartado internacional, junto con Rough Cut de Firouzeh Khosrovani incluido en el DVD editado este año por Documenta Madrid, destacó Examined Life (2008)de Astra Taylor, un filme interesante, no en vano reúne a ocho pensadores  (los más conocidos: la siempre brillante Judith Butler y el también brillante y cinemático Slavoj Zizek), pero que se ve lastrado por no asumir su condición de “película hablada”. Los continuos paseos de los invitados y los planos de los escenarios en pos de un dinamismo son un recurso estéril e innecesario.

De esta forma, el mayor reclamo fue el de dos directoras bien conocidas por el público de la Mostra: Lourdes Portillo y Barbara Hammer en una sesión curiosamente idéntica a la programada en Punto de Vista 09, el festival donde tuvo lugar el estreno nacional de ambos filmes. Con Al más allá (2008) Lourdes Portillo, en clave de falso documental, retorna a su México natal donde ya había filmado sus dos películas más emblemáticas: El diablo nunca duerme (1994) y Señorita extraviada (2001).  De nuevo, la imposibilidad de saber (y también, la del propio documental como sugiere su ropaje de fake) se convierte en el tema del filme. Aunque aquí no se trata de una mera disquisición epistemológica, sino que lo que la directora pone en escena a través de un alter ego interpretado por Ofelia Medina es una impotencia, en forma de silencios, respuestas elusivas y conflictos latentes, derivada de la violencia que azota la zona y que amenaza también al propio equipo de rodaje. Un acercamiento oblicuo e irónico al tráfico de drogas en una población costera mexicana que tiene, sin embargo, mucho de valentía. Por su parte, A horse is not a metaphor (2009) de Barbara Hammer es una cinta de carácter autobiográfico donde la directora relata cómo superó un cáncer de ovarios. Tras un documental de factura más clásica como Lover Other (2006), Hammer vuelve a hacer gala de su arsenal expresivo más experimental en una pieza que, desde el punto de vista audiovisual, se nos antoja excesiva y barroca, saturada de efectos de sonido y de imagen. Pese a su título, la película se articula en clave de metáfora, si bien la figura del caballo no remite a la idea de libertad, sino a la compañía (de forma paralela, su caballo padeció otra enfermedad). Plagada de asociaciones poéticas y simbólicas, la cinta amaga buena parte del potencial emotivo y reflexivo que sí encontramos en películas de tema y estilo similar (pero más abiertas al relato diarístico y a la imagen cruda) como The Odds of Recovery (2002) de la también cineasta experimental Su Friedrich.

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