El documental y los movimientos sociales en Catalunya

El principal riesgo es construir la película a partir del discurso y olvidar que se trata de una construcción cinematográfica. Un debate ya presente en Cahiers du cinéma en los años 70: optaron por una presentación que no camuflara la propia construcción del mensaje.


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Actualmente, existe la Assemblea de la Comunicació Social, lugar que cobija los diferentes proyectos del tercer sector de Barcelona. Es un espacio de debate, producción y tienen una televisión y una radio libre. Uno de sus proyectos es La Tele – Okupem les ones. Producen cortos documentales y reportajes sobre las movilizaciones sociales que están sucediendo y los cuelgan en la red. Hay cortos de todo tipo: desde reportajes convencionales hasta microdocumentales que experimentan con las posibilidades que tiene el medio. Este estilo de documental por internet es muy frecuente en las redes Indymedia. Funciona como documental de urgencia: se graba el hecho y se cuelga con la mayor inmediatez. Desde mi punto de vista, se trata de una revolución mediática y tecnológica, pero no aporta mucho al lenguaje audiovisual. La urgencia de la difusión lleva a producir trabajos acríticos: no hay ni distancia ni un proceso de reflexión, el resultado es un gran archivo de imágenes sin construcción.

A diferencia de los otros medios, el video militante se sitúa a una distancia muy próxima al referente y, a veces, se convierte en uno más del proceso de movilización que está grabando. Las facilidades que ofrece este estilo de producciones (sin ninguna burocracia ni muchas necesidades técnicas) permiten estar filmando siempre que sucede algo importante (y, muchas veces también, estar en el lugar preciso donde se realizará una acción gracias a la complicidad con los propios activistas). Todo esto propicia un excelente trabajo de inserción en el tema, los personajes y el seguimiento de la historia. A diferencia del modelo convencional, aquí se dispone de mucho tiempo y paciencia para ver el desarrollo de un conflicto. Ejemplo de esto son documentales de carácter amateur como A Tornallom (2006) o El forat de la vergonya (2004), que siguen las transformaciones urbanísticas y la movilización social de la Horta de València y de un barrio de Barcelona, respectivamente. A pesar de que en su construcción hay algunos recursos un poco rudimentarios, cabe destacar la complicidad y la proximidad con el referente y la creación de una mirada desde adentro del conflicto.

Aunque sea de modo anecdótico, tenemos que mencionar El taxista ful (2005) de Jo Sol (“yo solo”), una película que, a pesar de que tuvo una distribución más convencional, no hubiera sido posible sin la colaboración de los movimientos sociales. Se trata de un falso documental que hace una autocrítica al propio movimiento a partir de la anécdota de un hombre que roba taxis para poder trabajar. Se alternan planos ficcionados y documentales de movilizaciones sociales, jugando con la apropiación de las imágenes, su descontextualización y polisemia.

Lo más interesante de El taxista ful es que, para construir la apariencia de verdad, adopta el lenguaje retórico de este tipo de documental amateur propio de los movimientos sociales. Por lo tanto, en cierta medida, este movimiento documental esta generando unos rasgos de construcción propios y un cierto estilo. La cuestión es si este estilo nace condicionado por el tipo de producción (pocos recursos, posibilidad de seguimiento, gran trabajo de inserción…) y, por lo tanto, genera un modelo representativo convencional para explicar conflictos o, por el contrario, es capaz de aprovechar las potencialidades de su producción para experimentar a nivel creativo. En otras palabras, si se apuesta por una construcción audiovisual contaminada por el medio televisivo o se usa la libertad creativa para buscar nuevas formas para contar las historias.

El epicentro del debate está en la relación entre contenido y forma. Aunque sea de manera inconsciente, este tipo de documental tiene un propósito y unas funciones propagandísticas y sociales. El principal riesgo es construir la película a partir del discurso y olvidar que se trata de una construcción cinematográfica. Este debate ya estaba presente en Cahiers du cinéma en los años 70: ante el dilema de cómo restituir la realidad desde un punto de vista políticamente comprometido, decidieron evitar la representación y optar por una presentación que no camuflara la propia construcción del mensaje.

John Downing plantea trasladar la pedagogía revolucionaria de Paulo Freire al campo del vídeo militante, entendiendo que la emoción, el mito, el libido y el deseo ocupan la centralidad de nuestra vida cotidiana. Así pues, este tipo de documental tiene que abandonar la obsesión por la transmisión de contenido y aprender que “el medio es el mensaje”. El cine actúa, en cierta forma, como una prótesis de nuestro mundo emocional y, por lo tanto, una película que olvide esto está condenada al fracaso. “Si en vez de educador dialógico nosotros leemos activista de medio radical, la pedagogía de Freire puede servir como el centro de una filosofía dentro de la cual pensar la naturaleza de la relación productor-activista / audiencia-activa”. (3)

Películas como Contracorriente (2007) de Mario Pons y Abel Moreno o Barcelona Thematic Park (2008) de Marc Almodóvar, nos demuestran que el documental de los movimientos sociales puede abandonar su carácter panfletario y su estilo retórico habitual y apostar por la experimentación narrativa y formal. En el primero encontramos un discurso que cuestiona la gestión hidráulica en España y, en el segundo, el modelo de ciudad Barcelona. En ambos casos, el discurso político también está implícito en la forma como se cuenta la historia.

A modo de conclusión (o como hoja de ruta) es interesante recordar el pensamiento cinematográfico del Grupo Ukamau de Bolivia. “El cine revolucionario debe buscar la belleza no como objetivo sino como medio. Esta proposición implica la relación dialéctica entre belleza y propósitos, que para producir la obra eficaz debe darse correctamente. Si esa interrelación está ausente tendríamos, por ejemplo, el panfleto, que bien puede ser perfecto en su proclama pero que es esquemático y grosero en su forma. La carencia de una forma creativa coherente reduce su eficacia, aniquila la dinámica ideológica del contenido y sólo nos enseña los contornos y la superficialidad sin entregarnos ninguna esencia, ninguna humanidad, ningún amor, categorías que sólo pueden surgir por vías de la expresión sensible, capaz de penetrar en la verdad.” (4)

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(3) John Downing, Radical Media: rebellious communication and social movements. (Thousand Oaks: Sage, 2001)
(4) Jorge Sanjinés y grupo Ukamau, Teoría y práctica de un cine junto al pueblo (Siglo veintiuno editores, 1979)

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Un Comentario

  1. Miguel Angel Prieto 07/09/2009 | Permalink

    Estoy de acuerdo en que el nucleo de la cuestion es la relación entre contenido y forma. Creo que empiezan a emerger documentalistas y entidades audiovisuales o productoras que entienden el potencial de crear alianzas con los movimientos sociales o con las ONGs. El resultado son documentales donde se combina el rigor en el tratamiento del tema (sin caer en la publicidad corporativa o en el panfleto) y la calidad artística (vease La Bretxa -www.syntoniseramani.info- o Quepo -www.quepo.org). Desde el punto de vista cinematográfico, la ventaja de este modelo es que se puede experimentar de forma más libre que en la producción convencional y se puede combinar una distribución clásica (Festivales, Televisión…) con formas de distribución alternativa. Para las ONGs y movimientos sociales supone una oportunidad para que su mensaje transcienda el grupo de los convencidos y llega a un público más amplio, entre ellos los amantes del buen cine.

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