Secciones Paralelas de FID Marsella 09. Eclecticismos

El carácter arriesgado de este festival que se ha venido subrayando en ésta y en otras publicaciones nacionales hasta el punto convertirse en su principal seña identitaria es más patente en sus secciones paralelas. Lejos de proponer los clásicos acercamientos al documental desde una perspectiva autoral o nacional, su atractivo radica en la articulación temática, programando piezas eclécticas (ficción, animación, documental y videoarte) a partir de una premisa casi ensayística.


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Phantoms of Nabua

El carácter arriesgado del FID Marsella que se ha venido subrayando en ésta y en otras publicaciones nacionales hasta el punto convertirse en su principal seña identitaria es más patente en sus secciones paralelas. Lejos de proponer los clásicos acercamientos al documental desde una perspectiva autoral o nacional, su atractivo radica en la articulación temática, programando las películas a partir de una premisa casi ensayística. La excepción quizás fue el excelente díptico dedicado a Dziga Vertov y al grupo Dziga Vertov que, como espectadores-cronistas, preferimos obviar puesto que este año post-conmemorativo de mayo del 68 han sido varios los eventos (ciclos como Con y contra el cine, entre otros, y su edición en DVD) que nos han acercado a los trabajos de estos últimos y a su forma política de hacer el cine. De este modo, tras una primera y quizás algo impaciente decepción con la sección oficial, en esta segunda crónica dedicada al evento nos centraremos en algunas de las películas más notables que se proyectaron en las muestras paralelas y que mejor reflejan una forma de programar en la que, como señaló Gonzalo de Pedro, “importan menos las películas que las ideas y conexiones que entre ellas se generan.” (1)

A partir de la noción freudiana de Unheimlich (lo siniestro), la muestra titulada “Etrange familiarité, familière étrangeté” combinó de forma heterodoxa célebres películas de serie B como El increíble hombre menguante (1957) de Jack Arnold, comedias mudas del mejor slapstick como A wild roomer (1926) de Charley Bowers y Harold L. Muller, y animaciones como Les Escargots (1965) de René Laloux y Roland Topor. Además fue aquí donde encontramos las dos únicas piezas españolas presentes en el certamen: Mi hermana y yo de Virginia García del Pino y Cuentos crueles de Lupe Pérez García, ambas exhibidas en la Galería Montgrand.

Heim (2009) de Claudia Larcher es la pieza que mejor pone en escena “lo siniestro”, ese sentimiento ambiguo que Freud consideraba cercano a la angustia, “aquella suerte de espanto que afecta a las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás” (2) y que moviliza al menos dos categorías opuestas: lo familiar y confortable, y lo que permanece oculto.  La película propone un plano único e imposible (una panorámica continúa que de forma fantasmagórica atraviesa paredes y pisos) el retrato de una casa cuya atmósfera (subrayada por un excelente trabajo de sonido) nos remite al pavor que causaba el hogar de Carretera Perdida (David Lynch, 1997). Como en aquella, Heim propone un espacio intermedio entre realidad y fantasía, entre lo material y lo onírico, y lo hace a través del movimiento digital que engarza una serie de fotografías (idéntica técnica utilizada en el cortometraje Under construction) que, sin embargo, se presentan ante el espectador como tomas de video. Gracias al extrañamiento provocado por un desplazamiento improbable, de la familiaridad del espacio doméstico emerge una grieta desestabilizadora y amenazante, intangible e incluso inefable.

En la misma sesión, que giraba en torno al hogar, pudimos ver A letter to uncle Boonmee (2009) de Apitchapong Weerasethakul, una pieza que forma parte del proyecto Primitive donde el director explora el binomio memoria/olvido en Nabua, la “zona roja” tailandesa asolada por la migración y diversas masacres. Estamos ante un cortometraje altamente reflexivo (aquí el director comenta en off el motivo del filme, un encargo, como su imposible o inapropiada articulación: ¿realmente el escenario elegido se adecua a la historia?) donde están presentes algunas de las cuestiones ya exploradas en Mysterious Objects at Noon (2000), como son la confluencia entre la leyenda y la Historia, y la transmisión de ambas a través del relato oral. A modo de epístola, recitada de forma poética, cansina y repetitiva, dos voces –trasuntos de la de Apitchapong- se dirigen al familiar desconocido al que alude el título confesando su impotencia ante la inexistencia de unos hilos transmisores de la memoria familiar y de la histórica. Entonces, sólo queda la elucubración. Una serie de lentos movimientos de cámara capturan los interiores de diferentes casas componiendo un hipotético escenario que se convierte en alegoría de la representación y de la Historia: una imagen, una narración que sólo puede restituir de un modo probable el pasado.

Mucho más interesante en este sentido nos parece la otra pieza del director tailandés correspondiente al proyecto Primitive también presente en el festival: Phantoms of Nabua (2009). De nuevo, las preguntas que subyacen son: ¿cómo podemos transmitir la Historia? ¿qué significado pueden tener las tragedias del pasado para las nuevas generaciones? Y aquí la puesta en escena es magistral. Los ecos del horror se convocan mediante el sonido directo de un partido de fútbol que juegan un grupo de adolescentes con un metafórico balón de fuego. Si las patadas resuenan a bombas, no es menos cierta la indiferencia (más lógica o necesaria, que aquella con la que habitualmente se denosta la posmodernidad) que subyace en esta alusión al pasado. La alegoría de la representación histórica  (o de la lectura de la Historia) a través del juego explicita un distanciamiento que, de forma irónica, concluye con las imágenes de una portería-pantalla cinematográfica en llamas.

Es aquí donde encontramos el germen de la Historia como fantasma al que alude la sección “Los espectros de la Historia” donde se encuadró este cortometraje, junto con otras piezas como Independencia de Raya Martin, Film Ist. A Girl and a Gun (2009) de Gustav Deutsch (ver reseña en este mismo número), La Rabbia de Pasolini, Les Oiseaux d’Arabie (2009) de David Yon o la más que notable Bernadette de Duncan Campbell.

La premisa de esta programación, como explicó Jean Pierre Rehm, el director del festival, es la concepción del cinematógrafo como una herramienta particular para registrar y escribir la Historia más allá de su mera ilustración o subordinación. Ambas disciplinas comparten la capacidad de invocar el pasado en presente, pero eludiendo cualquier afán totalizador de coincidencia. Así, estas películas articularon un abanico de posibles, y no unívocas o excluyentes, formas de escritura cinematográfica del pasado: desde la interpretación político-poética del documento que realiza Pasolini hasta el acercamiento a la intrahistoria a partir de un intercambio epistolar que encontramos en Les Oiseaux d’Arabie, pasando por el rescate del material de archivo y la vindicación de la palabra que son los elementos clave de filmes como Material, ganador de la Sección Internacional, o Bernadette, una de las sorpresas del festival.

Este último es un retrato de Bernadette Devlin, fundadora del Partido Socialista Republicano Irlandés y miembro del parlamento con tan sólo 22 años. Dividido en tres partes, la película destaca por la fuerza de su protagonista y su excelente trabajo de sonido y montaje para enfatizar, eludiendo cualquier otro sonido directo o plano que no la tenga por protagonista, las palabras todavía hoy necesarias de la joven activista. En la primera parte, una serie de planos cortos que se suceden de forma abrupta puntuados con negros nos presentan a Bernadette: su rostro, sus labios, sus manos, sus gestos. En la segunda, el director rescata una serie de intervenciones públicas (entrevistas a los medios, mítines y otras arengas) donde ésta expone con claridad, vitalidad y contundencia sus ideas: la necesidad de una política de base, la independencia de Irlanda del Norte y el quiebre del sistema capitalista mediante un gobierno socialista, al tiempo que realiza continuos llamamientos a la acción revolucionaria. Como exclama repetidamente Bernadette: “la paz sin justicia no es suficiente”. El filme concluye con una auto revisión (casi en tono de reproche) que, en un quiebre epistemológico y político, matiza la rotundidad de sus proclamas, a través de la lectura en off de fragmentos del libro de memorias El precio de mi alma (1969) donde Bernadette apela a su conciencia de clase como base de su ideario al tiempo que cuestiona su propia identidad, su yo “político” vs. el su “real”. Estamos ante un filme que no propone una contextualización o explicación histórica sino una acumulación de ideas que, pese a su aparente caducidad, siguen resonando hoy con fuerza.

Frente a este trabajo que se basa exclusivamente en el archivo cinematográfico, el filme del debutante David Yon, responsable de la revista francesa Derives, propone un acercamiento a la Historia, en su vertiente micro, a través del relato escrito. Una voz en off va desgranando la correspondencia entre la filósofa, obrera y sindicalista Simone Weil y Antonio Atarès, un anarquista español exiliado tras la Guerra Civil durante la estancia de éste último en un campo de refugiados francés situado en Algeria.  Siguiendo una estrategia similar a la de filmes como Ernesto Che Guevara, los diarios de Bolivia de Richard Dindo, las imágnees actuales de Argelia funcionan como un poético y evocador fondo visual (aquí no tan brillantemente resuelto como en el filme sobre el periplo del Che) sobre el que fluyen dos conmovedoras experiencas en y sobre el exilio, dos desconocidos que entablaron unos profundos lazos a partir de sus ideales políticos.

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