Las películas de António Palolo

Las películas mudas de Palolo ensayan caminos de experimentación perceptiva que su trabajo pictórico no alcanzó y radicalizan su búsqueda plástica. Hablar de ellas implica situarlas en la historia del ‘cine experimental’ y repensar este ‘cine’ fuera de sus habituales categorías canónicas.


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Aunque en su pintura se puedan encontrar algunos elementos cinéticos, las películas mudas de António Palolo ensayan caminos de experimentación perceptiva que su trabajo pictórico no pudo alcanzar y radicalizan su búsqueda plástica. Hablar de sus películas implica, necesariamente, situar estos trabajos en la historia del ‘cine experimental’ y repensar este ‘cine’ fuera de sus habituales categorías canónicas.

Paralelamente a su obra pictórica, António Palolo (Évora, 1946 – Lisboa, 2000) realizó, entre finales de los años sesenta y a lo largo de los setenta, un conjunto de trabajos fulgurantes, hechos inicialmente en 8 mm y después en Súper 8, experiencias cinéticas a partir de las cuales emprende una investigación sobre la luz, el color y el movimiento. Son películas muy poco conocidas que no fueron inscritas ni en su obra pictórica ni en la historia del arte portuguesa, de la que podrían ocupar un capítulo importante. En ese sentido, la reciente muestra comisariada por Miguel Wandschneider que le dedicó Culturgest (Lisboa), fue una oportunidad de hacer dicha inscripción. Pero hablar de las películas de Palolo implica, necesariamente, situar sus trabajos en la historia de las prácticas fílmicas, encontrarse con la de la existencia obvia de un ‘cine experimental’ portugués y, además, repensar de manera crítica el concepto de este ‘cine’ abriendo caminos fuera de sus habituales categorías canónicas (1).

Hablar de ‘cine experimental’ portugués es seguramente forzar la historia de un género que no existió como movimiento, al menos como movimiento consciente de sí mismo. Hay elementos dispersos y heterogéneos, eso sí, existe todo un cine muy poco tratado que nació fuera del ámbito cinematográfico, vinculado a la poesía experimental, como, por ejemplo, algunos trabajos de Ernesto de Melo e Castro, Ana Hatherly o Silvestre Pestana, o a las artes plásticas, como las películas de Noronha da Costa, Ângelo de Sousa Fernando Calhau, entre otros. Muchas de estas películas fueron proyectadas dentro del proyecto SlowMotion en la ESTGAD (Escuela Superior de Arte y Diseño de las Caldas da Rainha), creado también por Miguel Wandschneider en el año 2000. Un proyecto de investigación que duró tres años y que mostró de manera antológica cine y vídeos hechos por diferentes artistas portugueses desde las décadas de 1960 y 70 hasta finales de los 90, con intención de crear un espacio de discusión constante sobre el medio fílmico. Fue en este contexto que se desveló por primera vez el conjunto de películas de António Palolo. Desde ahí hasta la reciente exposición que le dedicó Culturgest, salvo en pocas excepciones, sus trabajos fueron apenas proyectados, siguieron siendo en cierto sentido agujeros negros, un “conjunto de futuros abandonados” (2).

De toda la obra fílmica del artista portugués fueron expuestas 12 películas, quedando aparte algunas de ellas, como sus instalaciones de video y diaporamas, pues, más que privilegiar la abundancia de obras, la exposición configuraba de manera ejemplar cada espacio de proyección como una experiencia. Los primeros trabajos expuestos corresponden a una serie de tres películas mudas de animación en blanco y negro hechas a partir de los procedimientos de collage y fotomontaje de la primera mitad del siglo XX. Filmadas aún en 8mm a finales de los sesenta, combinan formas abstractas geométricas (círculos, triángulos, cuadrados, rectángulos, cubos, rotoreliefs) con imágenes fotográficas de figuras humanas que se fragmentan y metamorfosean con un ritmo vertiginoso y humor delirante. Son las primeras películas de Palolo y presentan semejanzas con los algunos trabajos de animación experimental, como Jamestown Baloos (1957) de Robert Breer, en su interés por la abstracción geométrica y asociación libre de imágenes, formas cinéticas capaces de crear colisiones inesperadas. Al verlas nos acordamos también de las pinturas que Palolo produjo en esos años en las que conviven la figuración y la abstracción.

A partir de los años 70 tanto en su pintura como en sus películas los signos narrativos son progresivamente eliminados a favor de una mayor abstracción: en la obra pictórica los fragmentos figurativos fueron sustituidos por zonas muy precisas de color. Aunque en la pintura de esos años se puedan encontrar algunos elementos cinéticos, como el principio fotográfico de la relación entre el positivo y el negativo o el trabajo en serie de secuencias cromáticas que remite a la repetición de fotogramas, las películas de Palolo ensayan caminos de experimentación perceptiva que sus pinturas no pudieron alcanzar y radicalizan sus búsquedas plásticas. En Drawings/lines (1971) Palolo dibuja y raya directamente sobre la emulsión de una película revelada, imprimiendo en ella una sucesión de dibujos automáticos hechos de luz que se superponen a las imágenes representadas. Las rayas y líneas, figuras recurrentes en su pintura, al proyectarse adquieren una intensidad rítmica desconcertante capaz de trastocar las diferentes capas que configuran la superficie de la imagen proyectada.

En muchos de sus trabajos fílmicos de los años 70, algunos de los de ellos no expuestos, Palolo emprende de manera obsesiva una búsqueda en torno la luz, Lights (1972-1976) podría ser el mejor ejemplo de esta exploración. A partir de la manipulación de la cámara en la captación de la luz y del uso de filtros, esta película configura un caleidoscopio de luces abstractas de diferentes colores, reflejos, iris fragmentados, mirillas, formas circulares, destellos de luces en la oscuridad puntuados por imágenes de cielos casi blancos: no se necesitaría mucho más para percibir lo que es el cine. Pero pese a este trabajo de abstracción, nos situamos aún ante el carácter mecánico del aparato cinematográfico, el abrir y cerrar del diafragma, y la naturaleza proyectil de la visión. Siguiendo a Jeff Wall, diríamos que estamos aún en el terreno “acristalado y relativamente seco” de la óptica, propio de la “visión moderna que se separó del sentido de inmersión en lo incalculable” y que el fotógrafo asocia con la “inteligencia líquida” (3), inmersión que hará literalmente Palolo en su última y monumental película en super 8: OM (1977-1978).

Por la radicalidad de su propuesta podríamos situar OM  al lado de películas como la Región Central (1971) de Michael SnowAlaya (1987) de Nathaniel Dorsky. Se trata de un filme mudo de más de noventa minutos constituido por secuencias de movimientos de fluidos de diferentes colores, con imágenes magníficas de turbulencias y remolinos. Tonalidades casi negras, otras casi blancas, superficies acuosas teñidas unas veces de azul, otras de lila, verde, rojo o amarillo, que en movimiento continuo configuran topografías inesperadas, oceánicas, cósmicas o geológicas. En otras películas anteriores Palolo había presentado ya su creciente interés por la cosmogonía: en Ligths, por ejemplo, a las imágenes abstractas le suceden otras de figuraciones del sol, constelaciones y galaxias. También en otros dos trabajos hechos entre 1972-1976 (en Súper 8 y ambos sin título), hay representaciones cosmológicas sobrepuestas por imágenes de fuego. Pero el torrente imparable de imágenes liquidas de OM nos sitúa en medio del pensamiento esotérico de Palolo y tiene consecuencias perceptivas. Si para el artista sus pinturas son una especie de ‘impresiones digitales del momento’ donde se ve ‘el pensamiento correr’, en su última película, a partir de mezclas de tintas, prueba dar visibilidad al invisible, situándonos ante el origen de las cosas y los misterios de la creación y del cosmos, como nos advierte un intertítulo en la apertura: “la parte conocida de la palabra sagrada, soplo originario de todo lo que existe”. La primera imagen de este filme-pintura presenta la retina de un ojo: un ojo situado más allá de los códigos “secos” de la óptica y sumergido en los pozos de las leyes cósmicas, capaz de percibir los movimientos más microscópicos de una célula y, al mismo tiempo, las curvaturas más lejanas de una galaxia.

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(1) Veáse Yann Beavois, From Scratch?. Consultado el 05/11/2012
(2) Smithson, Robert, “Un recorrido por los monumentos de Passaic, Nueva Jersey”, Gustavo Gili, Barcelona, 2006.
(3) Wall, Jeff, “Fotografía e inteligencia líquida”, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2007, pp. 13-19.

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