La paradoja del cretense. A propósito de Sergei Dvortsevoy

El documental como disciplina requiere por lo menos ser consciente de sus posibles efectos en la porción de mundo que penetra, al trabajar, por ejemplo, con personas como personajes y no con profesionales, ha tenido con el tiempo que aprender a lidiar con las cuestiones de la ética. Siempre me llamó la atención en instancias de diálogo con directores de cine documental, las constantes evasivas respecto a la retribución que les daban a las personas que convertidos en personajes trabajaban con ellos.


    Post2PDF

Este año se ha exhibido en algunos ciclos y festivales Tulpan de Sergei Dvortsevoy, aunque suene sorprendente, por la gran repercusión de su obra dentro del género, es el primer largometraje del realizador y su primera ficción. Que se haya tomado tanto tiempo Dvortsevoy para decidirse a realizar un trabajo de más largo aliento sólo se puede explicar por sus estrategias de producción (1). Pero lo que me lleva a escribir este artículo no es ni la suma total de los minutos de sus trabajos, ni el repaso de su breve y contundente carrera, tampoco mi interés recae en el análisis de sus cuatro documentales o de su novísima trama argumental, más bien mi interés yace justo en el medio, porque este no es el caso de un director más que se mueve con desenfado entre un género y otro, este caso es interesante porque evidencia un quiebre y propone un sin número de cuestiones, lo que obliga a plantearse la siguiente pregunta: ¿Por qué un documentalista que estaba dominando su propio y particular lenguaje, que crecía proporcionalmente como autor a medida que su filmografía se engrosaba y teniendo ya un prestigio ganado dentro del medio, dejaba el género para pasarse a la ficción? Buscando la respuesta de los propios labios de Dvortsevoy, encuentro una entrevista del 2005 (2), que las periodistas muy atinadamente encabezan con la frase más cabal dicha aquella jornada por el realizador: “the documentary has morally exhausted me” (3).

El documental como disciplina requiere por lo menos ser consciente de sus posibles efectos en la porción de mundo que penetra, al trabajar, por ejemplo, con personas como personajes y no con profesionales, ha tenido con el tiempo que aprender a lidiar con las cuestiones de la ética (Dvortsevoy habla de moral, quizás porque piensa que el mejor director es Dios y los realizadores meros ayudantes de dirección) (4), las cuales se hacen pesadas, sobretodo si la distancia entre la carrera ascendente del realizador y la inamovilidad de la realidad que ha filmado se acrecenta, o dicho de otra manera, dos proyectos con resultados diferentes, el éxito de un proyecto cinematográfico que se alimenta del fracaso de un proyecto de vida, el cine de Dvortsevoy posee una gran consciencia social con la consiguiente atención en situaciones precarias, injustas y desventuradas (5). Con esto no quiero decir que me parezca totalmente cuestionable ni completamente falsa la indulgencia consciente del documental (aunque si dudosa a veces), si me parece comprensible que una persona sensata, se sienta moralmente agobiada por realizar esta actividad y su deserción a las filas del documental me parece una invitación a la discusión abierta sobre estos aspectos incómodos, pocas veces explicitados.

Siempre me llamó la atención en instancias de diálogo con directores de cine documental, las constantes evasivas respecto a la retribución que les daban a las personas que convertidos en personajes trabajaban con ellos, entendía luego que aquella inconsistencia en la respuesta se debía a una lógica reticencia a rendir cuentas por decisiones ajenas, la mayoría provenientes de la producción ejecutiva. Pero mis preguntas no eran mal intencionadas a pesar de entender que el entusiasmo de los productores a asignarse ingresos no es el mismo al retribuir materialmente a los personajes o que la indefinición (y con ello la indefensión) del rol que estas personas cumplen en el marco de la profesionalización del cine, permiten ciertos abusos e imprudencias, mi interrogatorio tenía como objetivo plantear una discusión de fondo.

Entonces, ¿se debe retribuir?, la respuesta para muchos documentalistas siempre estará condicionada por los efectos que esto pueda tener sobre la realidad que se desee filmar, con lo cual ya se puede inferir algo del orden de las prioridades. Entonces cambio la pregunta, ¿en que momento debería plantearse el tema de la remuneración?, si la respuesta es en ningún momento, ¿no es relativista respecto al valor de lo que los personajes desarrollan frente a cámara?, porque si el trabajo de realizador tiene algún valor y debiera ser justamente remunerado por ello, ¿por qué se tendría que medir con una vara distinta el aporte que los personajes hacen al film?, ¿no es determinante su participación y valioso su aporte?, las otras tres opciones antes, durante o después, combinadas al tipo de filme que se busque o el método que se utilice, dará seguramente diferentes resultados.

El jornal a los personajes, la mayoría de las veces, está determinado por el tipo de producción de la película y lo que el sentido común dicta es que debería ser proporcional a los recursos disponibles aunque en este tema definitivamente no hay consenso, hay quienes hacen regalos, algunos dan compensaciones, otros dan un salario o los más tienen sinceros gestos de ayuda en la medida de las posibilidades. Lo fundamental para algunos directores es alejar las dudas (sobretodo de la etapa de rodaje) de si es compensatorio o no para los personajes la irrupción del cine en sus vidas por un interés que precisamente no nace de ellos y de paso auto convencerse de lo justo y necesario del objetivo final, que es hacer una película pero ¿es para todos los implicados necesario que se haga el film?, pues para el realizador no hay duda, para los productores, generalmente depende de la relación costo-beneficio y para el equipo técnico, que si llegara a darse el caso de que no lo vean tan claro, siempre queda la justificación del trabajo, ¿y para los que están delante de cámara?, hay casos en los cuales los personajes ven utilidad en que sus experiencias sean el tema de un film documental, pero esa necesidad difícilmente estaba antes de aparecerles verdaderamente tal posibilidad, es probablemente una necesidad generada por la situación, como la publicidad que inventa nuevos menesteres, el documental crea en algunos personajes algo así como una ilusión compensatoria (en este artículo me concentro solamente en el documental como fin y no como medio para obtener otros objetivos o lo que algunos denominan como documental de autor, documental creativo o documental cinematográfico).

Es obvio que el problema moral que Dvortsevoy ve en el documental no se limita a la remuneración por los servicios realizados por los protagonistas de sus filmes, este problema es de un calado más hondo, “no importa como haga una película, las personas nunca se sentirán cómodas, nunca les hará felices. Yo hago arte de sus vidas y eso es peligroso y para mi es algo bastante desagradable. Tú interfieres en la vida de las personas, gastas tres meses con ellos día tras día y luego terminas tu película pero no puedes enseñarlo todo, sólo una parte de la verdad… este es un enorme problema ético… porque son personas verdaderas y sus vidas son las que de alguna manera se ven alteradas presentándolas de una manera u otra y esto las hace a veces bastante infelices” (6). ¿Qué documentalista no ha padecido de un cuestionamiento similar?, es difícil acallar las preguntas constantes que nacen con el cultivo de una relación con otro, enmarcada en el ámbito de lo cinematográfico y que se transforman a medida que pasa el tiempo en verdaderos dilemas, pero para plantear esto como un problema serio hay que partir de una base clara, aunque hay situaciones que se presentan de manera oblicua en el medio de la batalla, con la ayuda de la distancia podemos contemplar claramente la evidencia, nuestra actividad se basa (también) en el utilitarismo.

¿Y porque digo también?, porque el cine documental reproduce inevitablemente esquemas que pretende combatir y la actividad se extravía en un laberinto de justificaciones de los medios utilizados para obtener el anhelado fin, la película, que se blinda como bien común pero que en esencia no es más que un bien propio. Al desenvolverse en su aplicación simultáneamente empuja al director a ejercer su poder sobre el otro y esta situación de desigualdad se da principalmente por el control del conocimiento y trae consigo una jerarquización de sensibilidades, el documentalista ve cosas que su personaje es incapaz de ver, sabe cosas que el otro no sabe y tiene herramientas que el otro no tiene, es como cuando llevo el coche al mecánico y el mecánico sabe que yo no sé y yo sé que yo no sé y que él si sabe, me encuentro en una clara posición de inferioridad y desventaja, él me puede decir cualquier cosa sobre mi coche y hacer cualquier cosa con él, sólo me queda confiar, la diferencia con la situación del documentalista y su personaje, es que el personaje no tiene la necesidad de llevar el coche al mecánico, es el mecánico el que se quiere meter en su cochera. La tradición documental enseña a no contar toda la verdad a tu personaje, a esconderle información, a buscar cómplices, aliados o informantes sin que él lo sepa, a provocar eventos, a “poner en situación”, a filmarlo a veces sin que él se de cuenta, a retratarlo en circunstancias incómodas pero “reales”, si esto no es deshonestidad entonces ¿qué es?. Los efectos de nuestra actividad pueden ser perniciosos aunque no lo pretendamos, el mismo Dvortsevoy cuenta, “ahora estoy filmando nuevamente en Kazajstán (Tulpan) y me encontré con el jefe kolkhoz de la villa a la que pertenece la familia con la que filmé Paradise y él me dijo que después de la exhibición de la película estuvo a punto de ser arrestado, le reprochaban que me hubiese permitido filmar de esa forma su manera de vivir…” (7).

Que un cineasta se pregunte sobre estos asuntos puede sonar a hipocondría pero el horizonte se ve aún más sombrío si el documental sigue yendo al encuentro del mundo con la fiebre de la buena historia y/o el personaje interesante, adecuándose al formalismo, hoy largamente extendido, de que la ficción difiere metodológicamente pero se dirige hacia el mismo lugar y así de paso tomarse ciertas licencias liberadoras que aplicadas al mundo real (y no en un set) pueden convertirse en ligeras e irresponsables. Hacer arte de vidas reales y ajenas, como dice Dvortsevoy, es sin duda algo peligroso. Ciertamente el director se metió en un campo minado sumergiéndose en aquellas delicadas situaciones con su elegante manejo de la forma y su estilo distante, aséptico y estetizante, método efectivísimo artísticamente hablando pero que no le ayuda a disipar las dudas, más bien las acrecenta. Su cine fascina porque representa una vuelta al origen, es clásico, austero y substancial pero en su impulso romántico también emerge el etnógrafo, el colonialista y el asistencialista. Ya en In the dark, seguramente la experiencia que lo dejó fuera de las pistas, había una escena, nada casual por cierto, donde rompe la convención de “esta es la vida, aquí no hay ningún equipo de cine filmando” y entraba en escena con micrófono y auriculares para ayudar al viejo ciego en apuros. Aunque esta escena sea el síntoma de una postura auto flagelante, el realizador aquí cede ante la cuestión ética de la realización filmándola, montándola, exponiéndola y exponiéndose él también (la intención detrás del gesto) para presentar esa especie de paradoja de Epiménides (8) que todo documentalista sufre cuando no esquiva el bulto y lo encara de forma manifiesta. Pero finalmente Dvortsevoy renunció al enfrentamiento con ese desafío primario, ese interesantísimo punto de inflexión que a todos los que no se dejan desanimar por las vicisitudes de esta labor erigida sobre el movedizo puente entre la ética y la estética, llevará (eso sí, siempre bordeando el desfiladero) a una fértil hondonada.

– – – –

(1) Los tres últimos mediometrajes han sido realizadas bajo el alero de canales de TV, principalmente ARTE.
(2) REVUE PRO DOKUMENARNI FILM DO III por Andrea Slovakova y Bara Stefanova.
(3) Trad. “El documental me ha agotado moralmente”
(4)  Sergei Dvortsevoy dixit.
(5)  Paradise: Una familia nómade vive precariamente en el desierto de Kazajstán, Highway: una familia viaja de pueblo en pueblo, en un destartalado bus que es su casa, presentando su espectáculo de circo. Bread Day: Un grupo de viejos empujan un vagón de tren aparcado a las afueras del pueblo cada semana para conseguir pan en el frío invierno ruso, In the Dark: Un hombre ciego vive sólo en un piso, teje bolsas de patatas que regala a los transeúntes, pero nadie las acepta.
(6)  (Revue for Documentary Film), published by the 9th International Documentary Film Festival in Jihlava.
(7)  (Revue for Documentary Film), 9th International Documentary Film Festival in Jihlava.
(8)  Epiménides era un filósofo que afirmaba “todos los cretenses son mentirosos”, pero al saber que Epiménides nació en Creta, ¿su afirmación es verdadera o falsa?.

SUSCRIPCIÓN

Suscribirse a la newsletter

Redes sociales y canales de vídeo

  • Facebook
  • Twitter
  • Vimeo
  • ETIQUETAS

    ARCHIVO