Notre Nazi

“Notre Nazi… uno de mis filmes predilectos. Una tentativa plena de vitalidad de penetrar en el interior de un enigma. 65 horas de rushes y una infinidad de historias”
Robert Kramer, 1997


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Es necesario remontarse al pasado y deambular por varias historias antes de llegar a Notre Nazi (Robert Kramer, 1985). En 1980, Kramer abandonaba USA hastiado, el “Movimiento” americano se había convertido en una especie de espectro y las políticas conservadoras de Reagan comenzaban a aprobarse. Instalado en Francia, trabaja realizando encargos de toda índole. Tras varias propuestas y multitud de trabajos de cámara, Thomas Harlan, director alemán, le pide que participe en su película Wundkanal como actor, y que además filme el rodaje de la película.

Thomas Harlan es hijo de Veit Harlan, el gran director pronazi del Tercer Reich. Tal era la adscripción de Harlan padre al régimen que fue juzgado por crímenes de guerra por firmar una película, Jud Sub (1940), e incitar intelectualmente a la masacre. Cuarenta años después, su hijo Thomas coloca al frente del reparto de Wundkanal a un verdadero nazi, un débil anciano militar, para que interprete su propio papel. Las intenciones de Thomas Harlan eran algo perversas: intentaba romper su estabilidad, denunciarle bajo el juicio de unos focos y la cámara y hacerle confesar que es el culpable de la muerte de millones de personas. Notre Nazi es la filmación de este rodaje y el punto en el que convergen estas dos líneas.

La película será la primera ocasión en la que Robert Kramer filme en vídeo. Se justifica de alguna manera por su presencia en Francia: en el libro de entrevistas publicado por el Institut de l´image de Aix en Provence (1), Kramer confiesa que es su relación con Godard y Marker la que le abre el camino hacia el vídeo. Las posibilidades que le daba este formato y la peculiaridad del trabajo encargado (un making of, una grabación sin guión previo) dieron una libertad de movimiento enorme a Kramer, que tuvo 65 horas grabadas en torno a este viejo alemán encerrado en un plató de grabación.

La cámara de Kramer consigue arrancar muchas lecturas sobre esas semanas de tensión: no es sólo Harlan y su equipo el que atosiga al anciano F. (nombre de ascendencia kafkiana, sin duda) el dispositivo cinematográfico empleado también induce a este vil interrogatorio. Demos ahora un pequeño salto adelante: los que hayan visto Berlin 10/90 (1991) recordarán que Kramer usó un método parecido, en este caso contra él: la cámara, encerrada en un baño, es la que vigila e interroga a Kramer. Las sensaciones en Berlin 10/90, esa fatiga continua, la tortura que ejerce Robert Kramer contra sí mismo, guardan similitudes con este caso. Las salvedades empiezan en los protagonistas de este macabro ensayo; están más dispersos, en diversos estadios, y las miradas sobre F. son en abismo, una agazapada tras otra, como si fueran varios interrogadores, a diferencia de esa confrontación directa, más desnuda, que es Berlin 10/90.

Kramer se preocupa al inicio de Notre nazi en contar al espectador en qué situación estamos entrando. Sobre una foto de F. susurra la historia: este viejo militar nazi, alejado de las rejas por problemas de salud, protagoniza un docudrama en el que se interpreta a sí mismo. Avanza el filme, salen las explicaciones de Harlan sobre su padre, el malestar de los trabajadores de la película (“me lavo las manos veinte veces cuando estrecho la suya”), sobrevuela el clima tenso. A su vez, Thomas Harlan va exponiendo su plan a todos: tiene datos de las matanzas ordenadas por F., y se las soltará en mitad del rodaje de las secuencias para hundir al militar. Wundkanal, la película interrogatorio, entra en un juego peligroso de dudosa categoría moral: la posibilidad de contratar a F. como actor le servirá para expiar viejas deudas familiares y, arrinconando al anciano con preguntas, descargar toda la culpa sobre él. Ahora el torturador es Harlan, la cámara de Harlan, el dispositivo tortuoso empleado. Jean-Louis Comolli, en su ensayo “mi enemigo preferido” (2) , critica abiertamente la película: “el filme de Thomas Harlan me introduce en un malestar extremo (…) Toda la máquina puesta en movimiento: interrogatorio, voces en off punzantes, luces que enceguecen, etc., todo se parece a una máquina de tortura. El nazi, verdadero malvado, no puede dejar de pasar a su turno, el de víctima. Termino por sentir piedad por quien se me dice que debo tomar como horrible”.

La situación de Kramer en la filmación parece incómoda. El conflicto judío y sus constantes derivas históricas están presentes en su biografía (hijo de una familia judía acomodada, vivía en un kibutz en Israel cuando estalló la guerra de los seis días). Durante el rodaje suele mantenerse alejado, grabando entre bastidores e intentando no tomar partido. Kramer, eterno cineasta anárquico, siempre estuvo en contra de los dispositivos fílmicos que estuviesen por encima del contenido. Y la película de Harlan es un dispositivo en toda regla. Su manera de filmar a F. va en otra dirección, guarda más un interés por su figura, por las contradicciones que se van descubriendo con sólo observar pausadamente su rostro. Su mirada durante las escenas que se ruedan se centra en él, en el débil escudo que intenta construir ante tan hostil atosigamiento. Así va diseccionando constantemente las reacciones de F. Más que juzgarle con la cámara al “modo de Harlan”, curiosea en torno a los matices de su rostro, sus expresiones, sus movimientos, inseguridades… A esta atmósfera hay que añadir la banda sonora del contrabajista de jazz Barre Phillips, músico habitual de Kramer desde esta película, con leves golpes de sonido de su bajo consigue dotar a las secuencias de un alto grado de intriga, como si estuviésemos poco a poco descubriendo un secreto que se filtra de las arrugas del anciano. La presentación es fenomenal: Las manos de F. ocultan su cara, al separarlas, descubrimos un rostro castigado, agobiado por los focos, desubicado, protagonista de un proceso kafkiano.

La dificultad está en desvincular la filmación de Kramer de la de Harlan. El objetivo de Kramer era “tratar el tema de enjuiciar, la complejidad de esta situación. ¿Quién tiene derecho a juzgar? ¿Cuáles son los medios justos para juzgar?” (3). Si ciertamente el objetivo era ofrecer esta complejidad, Kramer la constata cayendo él mismo en el problema, llegando a enjuiciar a F. en alguna conversación airada que mantienen ambos; aparece el tema Vietnam y las evasivas de F. acaban despertando un sentimiento reaccionario en el norteamericano. Aún así, y volviendo a la reflexión de Comolli, la virtud del filme de Kramer está en ofrecer una luz nítida sobre el sombrío rodaje de Harlan, y consigue, filmando desde la distancia y sólo entrando en el fuego cruzado en contadas ocasiones, que F., la víctima que se ve en el filme de Harlan, no sea más que un ser patético, anegado en contradicciones y llantos en la película de Kramer, donde únicamente su debilidad física es lo que transmite algo de piedad.

Al final de la cinta surge la imagen en un monitor del desdibujado anciano, casi sin voz, tarareando de manera ininteligible el himno alemán, ahogándose mientras la imagen también va perdiendo nitidez. Es una escena patética, hermosa, sobrecogedora… los adjetivos que voy encontrando chocan, no parecen poder hilvanarse entre sí. Pero lo cierto es que la contundencia de la escena debería quedar como una especie de epílogo fílmico del decadente panorama que nubló gran parte del siglo XX. Los trabajadores de la película ríen frente al monitor, hablan de himnos, uno de ellos acaba entonando la Internacional. La broma macabra se acaba cerrando: parece que Kramer no conseguía dejar atrás su activismo político. Si es que verdaderamente alguna vez tuvo intención de dejarlo.

(1) Points de départs. Entretien avec Robert Kramer, Aix-en-Provence, Institut de l’image, coll. Polimago, 1997

(2) Ver y poder. La inocencia perdida: cine, televisión, ficción, documental. Jean Louis Comolli, 2004, Editions Verdier, París

(3) Points de départs. Entretien avec Robert Kramer, op. cit.

Un Comentario

  1. B&D 21/10/2009 | Permalink

    Our Nazi se encuentra disponible en DVD gracias a la edición de Filmmuseum como “extra” de la película de Thomas Harlan Wundkanal.
    http://www.edition-filmmuseum.com/product_info.php/
    language/en/info/p83_Wundkanal.html/XTCsid/
    4fc1088fbc89000fa443755325371c5d

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