Sal para Svanetia

Mijail Kalatozov, cineasta georgiano, estuvo profundamente comprometido con la utopía revolucionaria soviética, y fruto de su esfuerzo por contribuir a esta causa surgió Sal para Svanetia (1930), film depositario de un doble mecanismo cinematográfico, que oscila entre un registro de la desabrida realidad en Svanetia y una recreación, elaborada y sofisticada, de la misma, donde los habitantes representan un papel.


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“De todas las artes, el cine es la que más nos conviene”; con este rotundo aserto, Lenin manifiesta cómo el arte cinematográfico será el vehículo más efectivo de propaganda, el arma más efectiva y valiosa para fomentar el diálogo con el pueblo, moldear sus conciencias y así mantener vivo el “sueño revolucionario” después de las catastrófica guerra civil que había dejado asolado el país. No en vano, en 1919 fue decretada la nacionalización del cine.

Precisamente una frase de Lenin, acerca de la grandeza y enorme diversidad social, económica y cultural que alberga la inabarcable Unión Soviética, constituye  la “ouverture” del film Sal para Svanetia, dirigida en 1930 por Mijail Kalatozishvili, cuyo nombre simplificado para el cine fue Kalatozov. Este cineasta nacido en Georgia estuvo profundamente comprometido con la utopía revolucionaria soviética, y fruto de su porfiado esfuerzo por contribuir a esta causa surgió este proyecto, tras llevar a cabo un viaje por el Cáucaso junto al escritor Sergei Tretiakov. Lo cierto es que Kalatazov perteneció a una genial pléyade de cineastas soviéticos (Eisenstein, Dovjenko, Vertov, o Pudovkin), igualmente consagrados a la excelsa misión revolucionaria, y que, en cierta forma,  han ensombrecido la figura de este gran director, a pesar de los reconocimientos internacionales obtenidos con alguno de sus films más señeros. En cualquier caso, estos grandes cineastas, impulsados por las energías renovadas de la revolución del 17, fraguaron un poderoso y amplio movimiento de renovación y experimentación creativa del arte cinematográfico silente, el cual alcanzó -del mismo modo que el resto de los medios artísticos (1)-  cotas de desarrollo y expresividad apenas intuidas hasta entonces, apoyando el anhelado advenimiento del “Octubre en el campo del arte”. Y, sin duda, en Sal para Svanetia afloran gran parte de las audaces fórmulas estéticas incoadas en este período, y se forjan nuevos  recursos, catalizadores de la particular e innovadora mirada de Kalatozov sobre el mundo.

Como ya hemos anotado, este cineasta georgiano emprendió una larga expedición a Svanetia, uno de los rincones perdidos y olvidados del Cáucaso, con el fin de realizar un documental de voluntad etnográfica, género cinematográfico que a la sazón estaba dando sus primeros pasos con las obras fundacionales de Robert Flaherty y Willard Van Dyke (siempre con el objetivo último de dialogar, desde una mirada occidental, con la alteridad, mostrando las gentes y  la Naturaleza de lejanas regiones  exiliadas del progreso “civilizador”). El “ojo fílmico” de Kalatozov  encuentra y retrata un mundo atávico, estático, mortecino e inmutable, afanándose en plasmar los adustos rostros y la yerta naturaleza que conforman el paisaje del lugar. Hablamos de una suerte de sobrecogedor ensayo cinematográfico de geografía humana y natural que nos invita a contemplar el dramático y ancestral combate de los -explotados y desesperanzados- svanos con la Naturaleza de su región, en la que se encuentran encarcelados entre montañas (aislamiento que se perpetua todo el año salvo durante un breve período sin nieve, cuando se abre un pequeño paso en la montaña), y donde sufren la atormentadora carencia de una sustancia matricial para el engranaje vital de la zona: la sal.

Mas estas aciagas condiciones existenciales se ven agravadas por los ataques de invasores que son repelidos gracias a dos torres de piedra; esta dinámica secuencia de acción, situada al inicio del metraje, aparece conformada a través de una eficaz puesta en escena, y ya nos transluce cómo el film es depositario de un doble mecanismo cinematográfico, esto es, oscila entre un registro fotoquímico de la desabrida realidad en Svanetia y una recreación, elaborada y sofisticada, de la misma, donde los habitantes representan un papel en esta auténtica “dramaturgia de la forma fílmica visual”, empleando un concepto acuñado por Eisenstein (2). Ahora bien, estas secuencias, que recrean un retraso rayano a la barbarie, provocaron una denuncia a Kalatozov emprendida por un grupo de veinticinco habitantes de Svanetia que le acusaron de falseamiento de la realidad.

Con todo, las desgarradoras imágenes y los rótulos que las puntúan insisten reiteradamente en la situación de absoluto aislamiento e incomunicación de este lugar, donde el empobrecido pueblo está condenado a un modo de vida muy cerrado, dedicando la mayor parte del día a un arduo trabajo: esquilar el ganado, elaborar sus propios ropajes, o trabajar la piedra extraída de la montaña -vemos sus extenuados cuerpos esculpidos por el ímprobo esfuerzo- , piedras que serán una materia esencial en sus vidas, pues constituirán el lecho para el descanso e, incluso, su nicho una vez muertos; todo ello utilizando maquinarias y herramientas tremendamente precarias. Las ágiles manos de los trabajadores son magistralmente filmadas mediante una audaz composición y un original juego de luces y sombras. Asimismo, dentro del mosaico de escenas que plasman el invariable ritmo de trabajo, nos sorprende aquella en la que una mujer sostiene una cuna sobre una tosca maquinaria de trillado que, a su vez, es arrastrada en círculos por un animal de carga. Filmada con gran dinamismo y agilidad, el modo de fundir los cuidados de una madre hacia su hijo recién nacido y las tareas de arado nos hace pensar en el extenuante trabajo que los subyuga.

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(1) Esta efervescencia renovadora del arte soviético, manifestada en gran parte de los campos artísticos (pintura, poesía, teatro, etc), motivó que este período fuera bautizado como la “edad de plata”.
(2) Durante el primer plan quinquenal soviético, se cristaliza una tendencia cinematográfica en la que es muy difícil discernir entre ficción y no ficción, lo cual fue objeto de duras objeciones por parte de reputados cineastas como Esfir Shub.

En general, toda la cinta está compuesta a través de una gramática cinematográfica lindante con lo expresionista y preñada de recursos experimentales, a saber: movimientos de cámara vertiginosos, abundancia de sombras, primeros planos fuertemente expresivos, o encuadres extremos. Así, esta poética pictórica, nacida de la estrecha colaboración entre Kalatozov y el genial pintor David Kakabadze (participó activamente en la composición de los planos), alcanza instantes de gran plasticidad en los que cada plano aparece revestido por una honda significación simbolista y metafórica. Ambos artistas albergan el deseo de traducir en imágenes fílmicas la Naturaleza de Svanetia, hermosa y terrible, dispensadora de vida y muerte. Esta tonalidad visual, embebida de sublimidad, distancia esta obra de una fecunda tendencia del cine soviético precedente poblada de bellos paisajes en los que el hombre convive armoniosamente con lo natural, y las constantes pausas contemplativas dan cuenta de esta naturaleza arcádica e intemporal.

Así pues, los Svanos sobreviven encadenados a estas severas tierras que los endurecen, están sometidos al ritmo cósmico de las estaciones y los inesperados golpes de la Naturaleza; una hermosa dureza envuelve aquellas escenas en las que, de improviso, un manto de nieve abraza las gavillas de cereal en pleno Julio, siendo anticipado por la arribada de un oscura nubosidad que extiende su sombra sobre el erial y los pueblos. Con idéntica “terrible poesía” filma el mortal viaje de un grupo de intrépidos jóvenes, siluetas filmadas en intenso claroscuro, que acometen un vano intento de atravesar las infranqueables montañas, pereciendo enterrados en ellas, disueltos en la Madre natura. Montado en paralelo, contemplamos las manos y el macilento semblante de las viejas mujeres que, sumidos en una oscuridad sólo alumbrada por algunos candiles, esperan angustiadas en el umbral de los hogares, mientras dirigen desesperados rezos al cielo. En cambio, el optimismo brota en el metraje cuando la atmósfera tenebrosa de la cinta es clareada por los refulgentes rayos solares, promesa de la inminente salvación comunista. Pero antes presenciamos una abrumadora e inolvidable secuencia que encarna y amplifica todo el patetismo trágico alojado en film. Quedamos conmovidos ante las imágenes donde una mujer, tras el parto de su hijo, es expulsada y condenada a errar en soledad por las desérticas estepas, pues el nacimiento es considerado, en este pobre y hambriento pueblo, como una horrible maldición. El instante de mayor lirismo, palmaria metáfora del absoluto desamparo, lo conforma un plano de la desolada madre arrojando leche de sus senos en la tierra en la que yace su hijo muerto por la ausencia de agua y alimento; casi podemos sentir los descarnados gritos de la joven mujer rasgando la silente imagen. Por medio de un montaje simbólico, estos planos son alternados con la celebración de un funeral representado con un fervor religioso ancestral y cercano al paganismo más supersticioso; sacrificios cruentos -caballos y reses son inmolados- se ejecutan a modo de ofrenda a las divinidades adoradas. Con este rítmico montaje que entrevera el nacimiento y la muerte es corporeizado plenariamente la dialéctica marxista: unión de los contrarios (3).

Por tanto, la muerte, que late con fuerza en cada fotograma, deviene única fiesta en Svanetia, tierra que, debido al estilizado retrato del director georgiano, transmite la impresión de mito arquetípico, fascinante y trágico en su arcaísmo. Podríamos pensar el entramado narrativo de la obra como una especie de relato mítico, o, más bien, de sinfonía conducida por un ritmo ascendente que culmina en una apoteosis redentora, como es la llegada del salvador poder del Soviet y la consecuente construcción de carreteras y otras infraestructuras para acabar con el aislamiento de este ignoto rincón del Cáucaso. En una secuencia transida de grandilocuencia y heroísmo épico, Kalatozov logra invocar alegóricamente el mesianismo tan enraizado en el seno del comunismo soviético. Aquí nuevamente es activado el dispositivo dialéctico, ya que el poder de los Soviet consigue la elevación y transformación de la consciencia de los Svanos y la mejora de su realidad material, socavando, por tanto, la otrora situación de miseria moral, cultural y económica, bastante propicia para que la Iglesia se enseñorease del pueblo.

Como hemos visto, Sal para Svanetia acoge una interesante tensión entre la intimidad lírica y la pomposidad épica, los recursos innovadores de la vanguardia -“el formalismo”- y las soluciones más vulgares y desafortunadas del férreo realismo socialista. Pero si trascendemos la evidente supeditación ideológica del film, podemos disfrutar de una -injustamente olvidada- obra de gran riqueza estética, rebosante de hallazgos expresivos que aflorarán en los films imprescindibles de la geografía creativa de Kalatozov: Cuando pasan las cigüeñas (1958), ganadora de la palma de oro en Cannes, y Yo soy Cuba (1963). Por todo ello, contemplamos esta estimulante película, depositaria de un fuerte romanticismo revolucionario, como “un film político y alguna cosa más” (4), empleando las agudas palabras de Max Aub a propósito del documental de Luis Buñuel Las Hurdes, una tierra sin pan (5).

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(3) Resulta revelador comprobar que grandes maestros del cine soviético, como Dovjenko y Eisenstein, se ocupasen de este mismo tema: la muerte inexorablemente entrelaza con la vida; el primero lo lleva a cabo con extremada sencillez y lirismo en La Tierra, y el segundo con enorme complejidad en ¡Que viva México!.
(4) Tierra sin pan: Luis Buñuel y los caminos de la vanguardia, Institut Valenciá d’Art Modern, Valencia, 1999.
(5) En numerosas ocasiones se ha comparado el film de Kalatozov y Las Hurdes de Buñuel, realizado un par de años más tarde. No cabe duda de que existen evidentes concomitancias temáticas y estilísticas, mas la intencionalidad propagandística de Svanetia no la encontramos -en grado tan elevado- en la obra maestra del aragonés.

FICHA TÉCNICA
Dirección: Mijail Kalatozov
Guión: Sergei Tretiakov, Mijail Kalatozov
Dir. de fotografía: Shalva Gegelashvili, Mijail Kalatozov
Título original: Jim Shvante (Marili Svanets)
Año y país de producción: 1930, Unión Soviética

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