Sal para Svanetia

Mijail Kalatozov, cineasta georgiano, estuvo profundamente comprometido con la utopía revolucionaria soviética, y fruto de su esfuerzo por contribuir a esta causa surgió Sal para Svanetia (1930), film depositario de un doble mecanismo cinematográfico, que oscila entre un registro de la desabrida realidad en Svanetia y una recreación, elaborada y sofisticada, de la misma, donde los habitantes representan un papel.


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En general, toda la cinta está compuesta a través de una gramática cinematográfica lindante con lo expresionista y preñada de recursos experimentales, a saber: movimientos de cámara vertiginosos, abundancia de sombras, primeros planos fuertemente expresivos, o encuadres extremos. Así, esta poética pictórica, nacida de la estrecha colaboración entre Kalatozov y el genial pintor David Kakabadze (participó activamente en la composición de los planos), alcanza instantes de gran plasticidad en los que cada plano aparece revestido por una honda significación simbolista y metafórica. Ambos artistas albergan el deseo de traducir en imágenes fílmicas la Naturaleza de Svanetia, hermosa y terrible, dispensadora de vida y muerte. Esta tonalidad visual, embebida de sublimidad, distancia esta obra de una fecunda tendencia del cine soviético precedente poblada de bellos paisajes en los que el hombre convive armoniosamente con lo natural, y las constantes pausas contemplativas dan cuenta de esta naturaleza arcádica e intemporal.

Así pues, los Svanos sobreviven encadenados a estas severas tierras que los endurecen, están sometidos al ritmo cósmico de las estaciones y los inesperados golpes de la Naturaleza; una hermosa dureza envuelve aquellas escenas en las que, de improviso, un manto de nieve abraza las gavillas de cereal en pleno Julio, siendo anticipado por la arribada de un oscura nubosidad que extiende su sombra sobre el erial y los pueblos. Con idéntica “terrible poesía” filma el mortal viaje de un grupo de intrépidos jóvenes, siluetas filmadas en intenso claroscuro, que acometen un vano intento de atravesar las infranqueables montañas, pereciendo enterrados en ellas, disueltos en la Madre natura. Montado en paralelo, contemplamos las manos y el macilento semblante de las viejas mujeres que, sumidos en una oscuridad sólo alumbrada por algunos candiles, esperan angustiadas en el umbral de los hogares, mientras dirigen desesperados rezos al cielo. En cambio, el optimismo brota en el metraje cuando la atmósfera tenebrosa de la cinta es clareada por los refulgentes rayos solares, promesa de la inminente salvación comunista. Pero antes presenciamos una abrumadora e inolvidable secuencia que encarna y amplifica todo el patetismo trágico alojado en film. Quedamos conmovidos ante las imágenes donde una mujer, tras el parto de su hijo, es expulsada y condenada a errar en soledad por las desérticas estepas, pues el nacimiento es considerado, en este pobre y hambriento pueblo, como una horrible maldición. El instante de mayor lirismo, palmaria metáfora del absoluto desamparo, lo conforma un plano de la desolada madre arrojando leche de sus senos en la tierra en la que yace su hijo muerto por la ausencia de agua y alimento; casi podemos sentir los descarnados gritos de la joven mujer rasgando la silente imagen. Por medio de un montaje simbólico, estos planos son alternados con la celebración de un funeral representado con un fervor religioso ancestral y cercano al paganismo más supersticioso; sacrificios cruentos -caballos y reses son inmolados- se ejecutan a modo de ofrenda a las divinidades adoradas. Con este rítmico montaje que entrevera el nacimiento y la muerte es corporeizado plenariamente la dialéctica marxista: unión de los contrarios (3).

Por tanto, la muerte, que late con fuerza en cada fotograma, deviene única fiesta en Svanetia, tierra que, debido al estilizado retrato del director georgiano, transmite la impresión de mito arquetípico, fascinante y trágico en su arcaísmo. Podríamos pensar el entramado narrativo de la obra como una especie de relato mítico, o, más bien, de sinfonía conducida por un ritmo ascendente que culmina en una apoteosis redentora, como es la llegada del salvador poder del Soviet y la consecuente construcción de carreteras y otras infraestructuras para acabar con el aislamiento de este ignoto rincón del Cáucaso. En una secuencia transida de grandilocuencia y heroísmo épico, Kalatozov logra invocar alegóricamente el mesianismo tan enraizado en el seno del comunismo soviético. Aquí nuevamente es activado el dispositivo dialéctico, ya que el poder de los Soviet consigue la elevación y transformación de la consciencia de los Svanos y la mejora de su realidad material, socavando, por tanto, la otrora situación de miseria moral, cultural y económica, bastante propicia para que la Iglesia se enseñorease del pueblo.

Como hemos visto, Sal para Svanetia acoge una interesante tensión entre la intimidad lírica y la pomposidad épica, los recursos innovadores de la vanguardia -“el formalismo”- y las soluciones más vulgares y desafortunadas del férreo realismo socialista. Pero si trascendemos la evidente supeditación ideológica del film, podemos disfrutar de una -injustamente olvidada- obra de gran riqueza estética, rebosante de hallazgos expresivos que aflorarán en los films imprescindibles de la geografía creativa de Kalatozov: Cuando pasan las cigüeñas (1958), ganadora de la palma de oro en Cannes, y Yo soy Cuba (1963). Por todo ello, contemplamos esta estimulante película, depositaria de un fuerte romanticismo revolucionario, como “un film político y alguna cosa más” (4), empleando las agudas palabras de Max Aub a propósito del documental de Luis Buñuel Las Hurdes, una tierra sin pan (5).

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(3) Resulta revelador comprobar que grandes maestros del cine soviético, como Dovjenko y Eisenstein, se ocupasen de este mismo tema: la muerte inexorablemente entrelaza con la vida; el primero lo lleva a cabo con extremada sencillez y lirismo en La Tierra, y el segundo con enorme complejidad en ¡Que viva México!.
(4) Tierra sin pan: Luis Buñuel y los caminos de la vanguardia, Institut Valenciá d’Art Modern, Valencia, 1999.
(5) En numerosas ocasiones se ha comparado el film de Kalatozov y Las Hurdes de Buñuel, realizado un par de años más tarde. No cabe duda de que existen evidentes concomitancias temáticas y estilísticas, mas la intencionalidad propagandística de Svanetia no la encontramos -en grado tan elevado- en la obra maestra del aragonés.

FICHA TÉCNICA
Dirección: Mijail Kalatozov
Guión: Sergei Tretiakov, Mijail Kalatozov
Dir. de fotografía: Shalva Gegelashvili, Mijail Kalatozov
Título original: Jim Shvante (Marili Svanets)
Año y país de producción: 1930, Unión Soviética

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