¡Cuidado, arenas movedizas! (el cine de Luc Moullet)

“El universo de Luc Moullet tiene un lugar propio, con una tenacidad estilística sin precedentes (el minimalismo de un Mizoguchi con cuatro perras de presupuesto), sin embargo, sus constantes temáticas y estéticas, que hacen de él históricamente el último autor del cine francés, no impiden que cada uno de sus filmes resulte una experiencia única.” (Louis Skorecki) (1).


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Luc Moullet es una de las pocas personas a las que leería todo el rato. Tanto sus Piges Choisies (de Griffith à Elroy), una selección variopinta de sus escritos, variopintos ya de por sí, como la entrevista Notre Alpin quotidien, publicados ambos por Capricci, son libros de isla desierta. En cierta ocasión, no recuerdo bien, alguien me dijo ─¿Miguel Rubio tal vez?─ que sería una pena si no llegase a publicar una suerte de memorias, aunque éstas fuesen solo los fragmentos de una autobiografía inacabada. ¿Acaso sus escritos sobre el cine, en los que a menudo abre la puerta a sus otras pasiones (el ciclismo, la montaña), en los que acaba disertando sobre lo divino y lo humano, no son ya un poco eso, unas confesiones por entregas? En su libro más reciente, por ejemplo, Cecil B. DeMille, l’empereur du mauve (2) le da pie a repasar las condiciones y hábitos higiénicos de los franceses a partir de los años 30, incluido, claro, su propio aseo personal. Hasta tal punto siempre nos muestra tanto de sí mismo en sus escritos. También en sus películas, faltaría más. Basta si no con ver Anatomie d’un rapport (1975), uno de sus mejores filmes, realizada en pleno auge del cine porno, en el que sin pudor alguno, con una cotidianidad desarmante, aborda el análisis de sus relaciones sexuales con Antonietta Pizzorno, su compañera sentimental. Hace algunos años, en el festival de Cine de Huesca ─no lejos del lugar de nacimiento de su querido Buñuel (3)─, que le dedicó una pequeña retrospectiva a su extensa carrera, tuve la suerte de conocerle (algún día, espero, se publicará esa entrevista, una conversación tan disparatada como una screwball comedy o una de sus propias películas), y la sensación que me quedó de ese encuentro fue que él era, en sí mismo, su mejor película. Como Groucho Marx o Tati (Moullet es Libra como ellos, como Buster Keaton, Leo McCarey, Eddie Cantor, Bud Abbott, Bourvil o Walter Matthau) es un one man show categórico, un autor total, algo que ha quedado claro en películas como Le Prestige de la mort (2006) o, más recientemente, La Terre de la folie (2009), estrenada en nuestro país en dicho festival.  

La obra de Moullet, como la de Alfred Jarry, con quien le encuentro un ligero aire de familia, un parentesco más que razonable (los dos, apasionados ciclistas además), representa una obra movediza. Por una parte, porque cuanto más nos adentramos en ella, más y más va atrapándonos, desarmándonos. No hay forma de escapar. Nos hundimos, sí, y lo peor es que lo hacemos ronroneantes como un gato complacido. Por otro, porque la veo como un todo que ha ido cerrándose sobre sí misma con el paso de los años; de un film a otro sus imágenes, asociándose, se completan las unas a las otras. No es extraño, por lo tanto, que la mayor parte de sus exégetas se refieran a una “coherencia única”. A partir de una filmografía absolutamente heterogénea (tanto en duración y formato como respecto a los géneros abordados y los medios para los que ha trabajado), este cineasta único ha construido un sistema tal de correspondencias y ecos que películas como Brigitte et Brigitte (1966) y Les Sièges de l’Alcazar (1989), dos filmes, sobre todo el segundo, fundamentales sobre la cinefilia francesa, Une aventure de Billy le Kid (1971) y Les naufragés de la D 17 (2002) ─en la segunda, un equipo que parece sacado de un film de los Keystone Cops trata de filmar un western disparatado que bien podría ser la primera (4)─, Barres (1984) y Essai d’ouverture (1992), últimas obras maestras del slapstick y crónicas de esfuerzos tenaces, Parpaillon (1993) y La Terre de la folie, en las que documental y ficción se dan la mano amistosamente, parezcan las unas continuaciones de las otras.

En todas ellas, el sarcasmo, un humor absurdo que “no pertenece a un mundo imaginario: los personajes que vemos caricaturizados de forma cruel están cercanos a nosotros” (5), resulta su mejor arma como observador de la realidad más austera. “He tratado de conseguir un humor un poco particular, bastante cáustico y, a pesar de ello, serio (…) No es ninguna tontería, porque la vida está ─a la fuerza─ repleta de circunstancias absolutamente serias y es justamente en los momentos más difíciles, en los más dramáticos o trágicos, en los que resulta más probable estallar en una carcajada. Sin duda alguna, una reacción de defensa (…) Creo que ese es exactamente mi caso: es imprescindible que encuentre siempre, en cualquier situación, algo que me divierta, probablemente porque la risa constituye para mí algo así como una coraza protectora” (6). Este autodefinido de Blake Edwards para los Cahiers du cinéma bien podría resumir, a su vez, el cine de Moullet, como él un humorista serio. Alguien que ha conseguido exceder la inmediatez fulgurante de la risa, objetivo apremiante de la comedia, alcanzando una durabilidad que pone en duda el célebre juicio de Kant (7): una de las cualidades más singulares de lo cómico es el no poder engañarnos más que por un instante. Su humor, más allá del chiste, perdura en nosotros como lo hace un recuerdo agradable. Se diría que para él la risa no es un fin en sí mismo sino el medio, un modo de descifrar la realidad a su alrededor, una forma particular de mirar las cosas, una rebelión superior del espíritu. La mirilla del fusil del símil de Louis Aragon.

Viendo películas como La Terre de la follie, en la que el director ─¿cómo no?─ parte de sí mismo y su carácter estrafalario para rastrear una herencia genética enajenada inapelable, primero, y, más tarde, una geografía de la locura en la que se ve metida toda su región de origen, los Alpes-de-Haute-Provence, en una tentativa de etnografía del absurdo con forma de diario, nos damos cuenta que Moullet es uno de los grandes sociólogos franceses de las últimas décadas. Aparte de él, claro, Francia y los franceses son los protagonistas absolutos de su filmografía: su carácter, su pensamiento, su memoria, sus costumbres, sus ideales, sus rutinas, sus miserias… Un interés que no rehúye (más bien al contrario) la Francia profunda ─y no solo en lo que incumbe a sus habitantes sino también respecto a su propia geografía─, que nos hace pensar inmediatamente en uno de sus filmes de cabecera, Las Hurdes/Tierra sin pan (1932), cuyo influjo se nota tanto en uno de sus primeros cortos, Terres noires (1961; no estrenado hasta 1966), como en esta Terre de la follie, que es el más reciente de sus largos. Quizás por ello no sea un cineasta tremendamente popular ni siquiera en su país. En cualquier caso, me atrevería a decir que en Barres (1984) solo, un minucioso catálogo de formas de colarse en el metro, encontramos más perspicacia y una mayor comprensión de esa insólita raza que conforman los parisinos que en el 90% de las películas rodadas en París en los últimos diez años: con una media de 800 filmes al año, un cálculo aproximado nos acercaría a la cantidad de 7.200 películas.

Surgido de las páginas de Cahiers du cinéma ”La moral es un asunto de travellings” es una de sus afirmaciones más entusiastas y/o celebradas; sea lo que sea lo que esto quiera decir, Antoine de Baecque se ha referido a él como “el ejemplo más puro de cinefilia” de la revista, Moullet es uno de los que más tarda en realizar su primer largometraje de entre todos sus compañeros de redacción, Brigitte et Brigitte es de 1966, y el que probablemente accede a la dirección en peores condiciones: no consiguiendo interesar en el proyecto a ninguna productora, para ello ha de crear la suya propia, Les Films Luc Moullet, a través de la cual financiará el grueso de su obra. Sin duda este es uno de los principales motivos por los que no ha alcanzado no ya la popularidad de muchos de ellos (ni siquiera la de Jacques Rozier o Pierre Kast), sino incluso su visibilidad. Sin embargo, como él mismo confesaba a Michel Delahaye y Jean Narboni (8), esa falta de recursos económicos y su decisión de trabajar al margen de la industria ─como un Jean Eustache, al que Moullet produce Le Cochon (1970)─ son los que le han proporcionado con los años una independencia envidiable, la de un contrabandista de cine. Alguien que de estraperlo ha ido colocando una sucesión de filmes absolutamente incomparables.

Si hay uno de sus contemporáneos (y compañeros de revista) que parezca tener sobre él un gran ascendiente, ese es Godard. Ya en las páginas de Cahiers, Moullet fue uno de los primeros defensores de JLG, al que recientemente dedicó una pieza, Jean-Luc según Luc (2006) (9) en la que desmenuza el “estilo Godard” y sus fijaciones solo a medias cómicamente. Su primer cortometraje, Un steack trop cuit (1960), muy influido por el estilo de las primeras obras de su mentor ─el de Tous les garçons s’appellent Patrick (1959), Al final de la escapada (1960) o Charlotte et son Jules (1960)─, fue concebido inicialmente (y más tarde abandonado a su suerte, dada la prohibición del film de Godard) como complemento de El soldadito (Le Petit soldat, 1963). “Gran parte de la obra de Luc Moullet puede ser vista a la sombra del Godard pre-68: el uso de los géneros de Hollywood al mismo tiempo que una ruptura de muchos de los elementos narrativos hollywoodenses; un impulso anarquista que suscita a menudo un exilio de la civilización; un humor inexpresivo, a menudo zafio, en el modo de tratar a los actores masculinos, que siempre nos hacen conscientes de estar representando un papel (Jean-Paul Belmondo y László Szabó en todas sus apariciones en filmes de Godard, Jean-Pierre Melville en El final de la escapada, los patanes de Les Carabiniers, etc.); las referencias autorreflexivas a la propia película que uno está viendo… Pero, ya sea intencionadamente o no, la mayor parte de los ecos de Godard en Luc Moullet tienden a surgir como críticas un tanto devastadoras a su mentor, quizás porque Moullet es un desenfadado humanista y Godard no. De modo que, por ejemplo, es posible ver Les Contrebandières (Moullet, 1967) como una “deconstrucción” de Les Carabiniers (Godard, 1963), del mismo modo que ésta “deconstruía” a su vez el cine bélico. Luc Moullet ha aludido en ocasiones a una diferencia de clase muy significativa entre los dos: los orígenes burgueses de Godard frente a su procedencia campesina, algo que nos serviría de ayuda a la hora de separar sus estilos y sus actitudes” (10). Ahora ya solo nos faltaría un Luc selon Jean-Luc.

NOTAS:

(1) Skorecki, Louis, “Parpaillon, film de Luc Moullet. Décrouvez Moullet” en Libération, 12/07/1997.
(2) Moullet, Luc, Cecil B. DeMille, l’empereur du mauve, Capricci, París, 2012.
(3) Es muy célebre el aforismo straubiano que señala a Moullet como el heredero, a un tiempo, de Buñuel y Tati.
(4) Esta conexión se veía reforzada, además, por el hecho de que ambas, como muchas películas del director, están rodadas en exteriores comunes de la región de los Alpes-de-Haute-Provence.
(5) Simsolo, Nöel, Jerry Lewis, Fundamentos, Madrid, 1974, p. 9.
(6) Declaraciones de Blake Edwards a Serge Daney y Jean-Louis Noames, “Un humour sérieux” en Cahiers du cinéma nº 166-167, mayo-junio 1965.
(7) Recogido por Freud en El chiste y su relación con lo inconsciente, Alianza Editorial, Madrid, 1969, p. 11.
(8) Delahaye, M. y Narboni, J., “Entretien avec Luc Moullet”, Cahiers du cinéma nº 216, Octubre 1968, p. 40.
(9) Incluida en España en el DVD Jean-Luc Godard, el poder de la palabra (Studio Canal/ Universal, 2007).
(10) Rosenbaum, Jonathan, À la recherche de Luc Moullet: 25 Propositions.

La programación Xcèntric del CCCB ofrece una sesión sobre el cineasta, Luc Moullet. Comedias documentales, el próximo domingo 27 de enero.

Voy a decirlo!


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