Screen Tests

La filmografía de Warhol es una de las más radicales de toda la historia del cine y ocurrió hace medio siglo sin que el séptimo arte sepa bien aún como encajarla.


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Cualquier escrito conjugado en primera persona singular me llama la atención pues me da la genuina sensación de notar la presencia de quien escribe, de ser el receptor de un personalísimo relato que da en su forma las claves para ir más allá de la interpretación de su papel de escritor, que si se idealiza o se da con la puerta en las narices, que si se ríe de sí mismo o se toma demasiado en serio, sentí la presencia del autor cuando leí POPism de Andy Warhol (y Pat Hackett, su secretaria), diarios reescritos para acabar en memorias, donde seguramente se pecó de omisión, exageración o poca discreción pero cuya sinceridad se huele en cada página, en su bitácora sesentera Warhol no se enreda en metáforas o eufemismos, va directamente al grano. Sorprende que cuando habla de su arte, normalmente se refiere a sus inquietudes cinematográficas, lo demás no es que no le importara, pero ya estaba en funciones, generando recursos que precisamente se gastaba en financiar sus nuevas ideas fílmicas. El film que Jonas Mekas hizo sobre su colega a lo largo de varios años llamado Scenes from the life of Andy Warhol confirma esto último, aparece retratado frecuentemente con una cámara en sus manos.

Andy Warhol para mí no es un artista incomprendido, más bien es una figura sobreentendida y esta condición ambivalente puede llevar a apreciaciones ligeras y reduccionistas, la distancia entre su obra y su discurso produce verdaderos abismos, en donde con frecuencia la claridad de sus argumentos se toma como simple ingenuidad y la contundencia de su obra como simple efectismo. Analizar su obra anclado a la ecuación arte (frívolo) + fama = arte pop, es quedarse encandilado por los multicolores destellos que su obra y su figura producían al colisionar con una arte contemporáneo fatigado, una sociedad que deseaba subvertirse y con unos mass media que digerían sólo lo más vistoso, presumiendo todos al unísono de haber entendido su master plan. Pero Warhol no sabe si en el rompecabezas faltan o sobran piezas, lo seguro es que algo no cuadra, el gesto es inabarcable, las palabras siempre son insuficientes. Podía despachar una frase como “las referencias pop permitían a los norteamericanos saber que ellos eran lo que estaba pasando, que no tenían que leer un libro para formar parte de la cultura” (1) y al mismo tiempo estrenar **** (four stars) en la Film-Makers Cinémathèque, una obra poco condescendiente con las masas de 25 horas de duración. Sin ninguna duda, su filmografía es una de las más radicales de toda la historia del cine y ocurrió hace medio siglo sin que el séptimo arte sepa bien aún como encajarla.

Warhol no respetaba convenciones, formatos, fórmulas, no sólo porque quisiera romper con el academicismo, sino más bien porque desconocía las reglas y esta (des)ventaja le tenía sin cuidado. A propósito de la proyección de The Chelsea Girls en salas comerciales comenta en su diario: “nos hacía mucha ilusión que Hollywood se hubiera fijado en nosotros: presentíamos que ya sólo era cuestión de tiempo que alguien de allí quisiera financiar nuestros avances y no se limitara a comentarlos” (2). Cogiendo el juego de palabras de Godard, Andy Warhol verdaderamente quería hacer películas pero le salía cine en estado puro.

Tanto él como sus colaboradores habituales habrían dado todo por rodar películas con las mismas estrellas de cine que serigrafiaban pero aprovechaban lo que tenían más a mano, la innumerable cantidad de gente que pasaba día tras día por La Factory. En su diario escribe: “Paul (Morrisey) pensaba que la Factory debía estar más controlada, funcionar más como una oficina normal y corriente. Quería convertirla en un negocio de producir películas y ganar dinero… pretendía reducir paulatinamente el goteo de gente, de holgazanería de los últimos años. Lo cierto es que esto era inevitable; habíamos llegado a conocer tanta gente en toda la ciudad que nuestro pequeño círculo se había ampliado a cientos y cientos de personas… Paul instaló tabiques en un tercio del espacio útil y dividió el loft en pequeños cubículos. La intención era hacer ver a la gente que allí se trabajaba: máquina de escribir/clip/sobre de Manila/archivador. Pero aquello no tuvo el efecto esperado y la gente empezó a hacer sexo en los cubículos”. (3)

Entre 1964 y 1966 se rodaron cientos de Screen Tests en la Factory (4), pruebas de pantalla idóneas para encontrar la anhelada fotogenia que el ojo desnudo podía no percibir o sólo intuir y con este simple experimento dejar constancia de aquello, además de ser en si mismo un rito de iniciación (5) a quienes accedían por primera vez al selecto grupo de los amigos de Andy, “durante el año 64 rodamos películas mudas. Películas, películas y más películas. Tantas que a muchas ni siquiera nos molestábamos en ponerles título. Los amigos se pasaban por la Factory y terminaban frente a la cámara, convirtiéndose en la estrella de la bobina que empleábamos aquella tarde”.

100 ft faces

Hay catalogados aproximadamente quinientos Screen Tests, donde aparecen figuras reconocibles y personajes anónimos, no existen créditos y cada uno como pieza individual podía formar parte de compilados como ”13 most beautiful women” o “13 most beautiful men” o “Screen Tests #2” o ser utilizado en una de las presentaciones del EPI (6), una lectura de poemas o proyectado en la pared en una fiesta improvisada. Un Screen Test fundamentalmente consiste en el retrato de una persona, en blanco y negro, sin sonido y sin cortes, de la misma duración que un spool (bobina) de 100 pies de 16mm a 18 cuadros por segundo, es decir, 3 minutos y 38 segundos. Gerard Malanga recuerda: “Lo primero de todo, el modus operandi consistía en que hacíamos sentar a la persona ante la cámara, y la cámara estaba a una distancia de diez pies por lo menos. De tanto en tanto cambiábamos la iluminación. El fondo era básicamente una panel de madera plateado, que en ocasiones cubríamos con un trozo de tela negra y otras veces dejábamos tal cual. Las instrucciones eran muy simples: sólo tienes que mirar a cámara durante tres minutos. La mayor parte del tiempo nos íbamos lejos de la cámara, porque queríamos que la gente mirase hacia la cámara y no hacia nosotros. No queríamos causar distracciones, así que nos íbamos hacia el fondo y hacíamos cualquier cosa, y volvíamos a los tres minutos porque la película se estaba acabando. Así que lo que la persona que estaba sentada hacía era, sobretodo, enfrentarse a si misma, la cámara se volvía un espejo, metafóricamente hablando, cualquier cosa podía ocurrir durante aquellos tres minutos” (7).

Las pruebas de pantalla pasaron de las primeras reglas rígidas que describe Malanga incluyendo un “no parpadees”, obteniendo retratos inmóviles y lacrimógenos que en palabras de su autor eran “iguales a los retratos fotográficos, salvo que se movían un poco”, a bobinas como la de Lou Reed bebiendo una coca-cola como si fuese un spot publicitario, Dennis Hopper desplegando sus capacidades dramáticas como si de un casting se tratara o Nico mutando desde la incomodidad a la holgura sin dejar nunca de lado la coquetería. Dreyer dijo una vez, “no hay nada en el mundo que pueda compararse con un rostro humano. Es una tierra que uno no se cansa jamás de explorar, un paisaje (ya sea árido o apacible) de una belleza única” y ese aforismo Warhol lo llevó a su máxima expresión con el mínimo gesto, lo que también se conoce como rendimiento, primero entendido como rédito, la complejidad del mundo yace en la simpleza de cada detalle y luego entendido como agotamiento, para alcanzar lo que Jonas Mekas denomina ingravidez estética que es el estado conseguido luego de resistirse a la aparente inmovilidad para luego rendirse, en este caso, ante un desfile de rostros hechos de luces y sombras y escudriñar en sus muecas hasta encontrar carne y huesos detrás de la piel.

Warhol sabe que el dispositivo se rompe en mil pedazos si decide cortar, o montar dentro de un mismo retrato, lo haría insustancial, el tiempo es necesario en la constitución de sus retratos porque va marcando aquellas caras, pero el tiempo no lo decide el retratista, el corte es la imposición técnica que no le permite seguir filmando. “Con el cine te limitas a encender la cámara y a retratar algo. Yo dejo la cámara encendida hasta que se queda sin película, porque así puedo captar a la gente siendo ella misma… es mejor actuar con naturalidad que actuar como otra persona, ya que lo cierto es que la imagen que obtienes de la gente es mejor cuando cada uno es uno mismo que cuando intenta actuar como si fuese uno mismo” (8). Y es tan difícil ser uno mismo en una situación intervenida por el cine, por hay tal desnaturalización del retrato en Warhol, hay poses, máscaras, demasiada consciencia de los 3 minutos de exposición, ¿pero que es un retrato si no la representación de otro distinto a ese otro que posa ante la cámara?, un icono de su externalización que también es él, claro, pero idealizado, esta idealización proviene de ambos lados de la cámara, Warhol filma porque busca algo, desea que el retrato nos revele “otro rostro” de la persona, conduce la construcción de la imagen guiado por su propia búsqueda (o en su caso, ¿es realmente sólo intuición?), el retratado también intentará mostrar su mejor perfil o el que él cree que se espera que tenga, pero la presencia de la cámara someterá inevitablemente al retrato a fuerzas de idealización, ocasionalmente ambas en sintonía aunque la mayoría de las veces se sitúen en posiciones espacialmente enfrentadas. Por eso se llaman Screen Tests, porque en su origen no son concluyentes. Warhol, además de otorgar a la técnica la capacidad de revelar algo escondido, también logra que situaciones reales se distiendan siendo simulacros de otra cosa, algo así como grabar el ensayo, pero que finalmente son lo que son, sin la gravedad del retrato en una única toma, es como decirles a los paseantes, jugando con sus propias palabras, intenta ser tu mismo, que más adelante tendrás la oportunidad de actuar a ser tu mismo.

“La Factory trataba de crear otro Hollywood donde no hubiera que aprender a actuar, ni que ir por ahí repartiendo fotos, ni que empezar con papeles pequeños para empezar después hasta convertirse en estrella. [En la Factory] simplemente te ponías delante de la cámara y ya eras una superestrella” (9). En la década de los 80, los Screen Test pasaron de ser sólo pruebas de fotogenia a ser el retrato de una generación de equilibristas en una temporada de números sin red. Cuando Andy Warhol dice esto, el circo era enorme pero diferente al de los 60, ya no había Factory, ni underground, ni cine (aunque sí video y TV), de los retratados unos repitieron hasta el cansancio la misma rutina, algunos la mejoraron hasta lograr la excelencia pero otros cayeron y se estrellaron contra el suelo, lo sabía él, lo sabemos hoy, medio siglo después y no deja de condicionarnos la mirada. Paul America, Susan Bottomly, Ann Buchanan, Jane Holzer, Dennis Hopper, Billy Name, Nico, Lou Reed, Edie Sedgwick, Ingrid Superstar, Gerard Malanga, Susan Sontag, John Cale, Ronald Tavel, Mario Montez, Allen Ginsberg, Roy Lichtenstein, Barbara Rubin, Paul Morrisey y muchos otros dejaron que la Bolex de Drella los intimidara por aproximadamente 3 minutos.

Andy Warhol en aquella época, tenía libertad y desenfado, material virgen, un trípode, una cámara, un foco, un rincón tranquilo para ubicar algún rostro único con ganas de que se gastara 100 pies de película en él. No parece una escena de los años sesenta. ¿Edison?, ¿Lumière?.

“Pero es tan fácil hacer cine, simplemente ruedas y cada película sale bien” – Andy Warhol.

El grupo Dean & Britta han puesto música a trece de los Screen Tests:13 Most Beautiful… Songs for Andy Warhol’s Screen Tests, es la primera edición autorizada en DVD de las películas de Warhol, proyecto comisionado por el Museo Andy Warhol, y que estará en concierto en el Festival Internacional de Cine de Gijón el martes 24 de noviembre.

(1) POPism, The Warhol Sixties, Diarios (1960-1969), Warhol, Andy y Hackett, Pat. Ediciones Alfabia, 2008. (las cursivas son mías)
(2) Op. cit.
(3) Op. cit.
(4) Aunque los primeros se realizaron en su anterior estudio y otros pocos en diversas locaciones
(5) Frase utilizada por Juan Guardiola para referirse al significado que tenía un screen test para sus protagonistas más allá de sus cualidades estéticas.
(6) Erupting o Exploding Plastic Inevitable, un espectáculo multimedia de Andy Warhol, The Velvet Undergorund & Nico, y habituales de la Factory, como Edie Sedgwick, Mary Woronov o Gerard Malanga.
(7)Andy Warhol: Cine, Video y Tv. Fundació Antoni Tàpies, Diputación de Granada, Fundación Picasso, Ayuntamiento de Málaga. 2000.
(8) Andy Warhol citado por Gene Youngblood, Los Angeles Free Press, 16 de Febrero 1968.
(9) Citado en Patrick Smith, Andy Warhol´s Art and Films (Ann Arbor: University of Michigan Research Press, 1986)

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