Crónica transversal sobre el IX Festival de Cine Europeo de Sevilla

Había interés por ver cómo adaptaba el equipo de José Luis Cienfuegos la enconada actitud radical de su trayectoria en el FIC Xixón al Sevilla Festival de Cine Europeo, una cita que se celebra dentro de las coordenadas de la academia europea. El festival, sin desperezarse de esa idea de “celebración de cine europeo”, parece apuntar hacia nuevos caminos. El cine portugués consiguió llevarse el mayor protagonismo con la invitación a los festivales Vila do Conde e IndieLisboa.


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Nuevas vías en el cine europeo

Lo positivo de disertar sobre un festival después de que haya pasado cierto tiempo es que las películas que se vieron tienden a organizarse por sí solas en la memoria. Por pura inercia selectiva, algunas inevitablemente desaparecen, otras consiguen mantener intactas ciertas imágenes mientras que las más logradas no necesitan de un esfuerzo extra para ser fácilmente pensadas. La memoria elimina las categorías estanco creadas por todo festival y el balance deviene en un mapa fílmico transversal, como si creáramos nuestra propia sección sobre el festival, más paralela si cabe.

El festival al que nos referimos es el renovado Sevilla Festival de Cine Europeo, al que este año se miraba con un gran interés por el cambio de dirección que llevó a José Luis Cienfuegos y su equipo al sur después de aquel bochornoso despido del FIC Xixón el pasado año. Uno de los focos de interés era ver cómo el equipo de Cienfuegos adaptaba esa enconada actitud radical y de resistencia que había tenido su trayectoria en Gijón a una cita que se celebra dentro de las rancias coordenadas de la academia europea de cine. El festival, sin desperezarse de esa idea trasnochada de “celebración de cine europeo”, sí que parece apuntar hacia nuevos derroteros. Se ha abierto a un cine menos academicista, ampliando el espectro a una interesante sección de Eurodoc y la relevante Nuevas Olas, donde sí se han podido ver películas arriesgadas, diferentes y con tendencia a generar diálogos, algo que se echaba en falta en anteriores ediciones. Además, el festival dedicó una completa retrospectiva a la obra de Agnès Varda, con exposición incluida en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (1), y un seminario en torno a la figura de Gonzalo García Pelayo, director sevillano imprescindible para entender el cine verdaderamente periférico que se hizo en España en la transición. Retomando la idea con la que arrancaba el texto, esta reseña, en la que quizás haya pocas películas porque el tiempo ha borrado más de una, propone un recorrido por mi deambular por el festival, por las distintas secciones que poblaron de cine la primera semana de noviembre en Sevilla y que han conseguido esbozar un nuevo enfoque de la cita.

El viaje por Europa

A pesar de la presencia de Grecia como país invitado (se ofrecieron en una única sección siete ficciones premiadas en diversos festivales), sin duda ha sido el cine portugués el que ha conseguido llevarse mayor protagonismo. La invitación a los festivales Vila do Conde e IndieLisboa para que trajesen piezas programadas en los últimos años ha ampliado la cuota de pantalla portuguesa que ya ofrecía el festival con Gebo et l’Ombre (Manoel de Oliveira), Tabú (Miguel Gomes) y A última vez que vi Macau (João Pedro Rodrigues y João Rui Guerra da Mata). Especialmente atractivos fueron los cortometrajes producidos por Vila Do Conde con motivo de su vigésimo aniversario, obras pequeñas pero con planteamientos estéticos interesantes: el acercamiento a la arquitectura bizarra en A Rua da estrada, de Graça Castanheira, el sugerente viaje en Un rio chamado Ave, de Luís Alves de Matos, y el retrato de la aldea Santo António de Mixões da Serra en O milagre de Santo António, de Sergei Loznitsa (que también estuvo presente en el festival con el largometraje In the fog). IndieLisboa trajo entre otras Fragmentos de um diário (André Príncipe y Marco Martins), viaje por Japón siguiendo a fotógrafos cercano a las experiencias iniciáticas de Van der Keuken. Siendo esta sección un apéndice bastante periférico del festival, las citadas A última vez que vi Macau y Tabú acapararon más atención y terminaron por dibujar un panorama cinematográfico en Portugal ciertamente estimulante y de rica fecundidad, justo el año que el gobierno estatal suspendió las ayudas para la producción cinematográfica.

A última vez que vi Macau viaja a uno de los lugares del reciente pasado del país, la ciudad asiática del título, último vestigio del colonialismo portugués. La arcana película que han hecho conjuntamente Rodrigues y Guerra da Mata acierta en dotar a sus imágenes documentales de un extravagante misterio fabulador, al construir en torno a estas situaciones filmadas un relato de ficción cercano al cine noir. El resultado es ciertamente envolvente, enigmático. Desde un tono ensayístico cercano al cine viajero de Chris Marker (referencia innegable), aquí es la bizarra arquitectura de la ciudad portuaria de Macao, ese extraño híbrido entre parque temático europeo y costumbres asiáticas, la que parece manipular a los invisibles personajes que crean los directores. Representación de un poscolonialismo en perpetua decadencia que la engarza con Tabú, la gran película de Miguel Gomes programada en el festival dentro de la “Selección EFA”. Gomes divide la película en dos partes (“Paraíso Perdido” y “Paraíso”) y la relación entre ambas (con un tratamiento excelso de la fotografía para diferenciarlas y una pertinente ausencia de diálogos para representar el recuerdo liviano que el viejo Ventura teje en compañía de Pilar) retrata también esa situación de declive, de tedio en presente, que parece reinar en una Lisboa oscura, irreconocible.

Cercano geográficamente a estas producciones portuguesas hallamos otro lugar indómito en Arraianos, la película de Eloy Enciso que se desarrolla en la bruma paisajística reinante entre Portugal y Galicia. La película difumina la frontera de géneros, alejándose del naturalismo y acudiendo a glosar ciertos mitos gallegos (la mezcla de existencialismo y pragmatismo, pasajes de O bosque de Jenaro Marinhas del Valle) añadiéndole al texto diálogos de inspiración beckettiana. Arraianos reivindica la lengua gallega y, aunque parezca que es su mayor objetivo, tiene otra virtud no menos loable: evita caer en ese característico tono elegíaco observacional que se le suele dar a esas películas que acuden a pequeñas zonas habitadas para firmar actas de defunción. Aquí la película prefiere dar vida a sus habitantes, revitalizándolos con la premisa de hacerles trabajar en torno a la representación de textos y cancioneros gallegos. Muy cerca está la actitud de Straub-Huillet (Sicilia!, 1999) y, por extensión a estos, Pedro Costa.

Después de su prolífica carrera en formatos de corta duración, Elías León Siminiani estrenó en Sevilla su esperado primer largometraje, Mapa. La película trabaja con elementos fundamentales del cine diario (el yo reflexivo, la crisis personal, el viaje como redención), adornándolos de citas al cine de Truffaut, Pasolini, Cassavetes… Aunque, por la forma descarnada de plantear sus diatribas amorosas y su vocación de hombre-cámara, el referente más evidente es el cine del norteamericano Ross McElwee. Por citar un ejemplo, los pensamientos de Siminiani en torno a la mochilera de la India nos trasladan a aquellos vivos y fugaces enamoramientos que vivía McElwee en Sherman’s March (1986), cuyo subtítulo (Una meditación de la posibilidad del amor romántico…) encajaría por sí solo en la película de Siminiani. Filme de marcada vocación generacional, muy pensada para el espectador, Mapa no rechaza el tono sentimental e inunda su discurso de una constante y a veces cargada reflexividad en torno a la creación de la película. Como añadido al drama romántico (y a esa “búsqueda de lo real” que proponía Siminiani en una especie de teaser de la película) (2), el espectador es testigo de las dificultades de la construcción del relato donde, partiendo de imágenes de la vida cotidiana, se pretende generar una evidente tensión entre imagen y texto. Esto es algo que la emparenta con la ya mencionada Macau y quizás en este punto esté el riesgo en ambas. Las dos cimientan gran parte del metraje en esa sobreexposición del relato construido a partir de la realidad. Una jugando con la abstracción de sus imágenes, otra sugiriendo la multiplicidad de significados de las mismas, ambas comparten una voz en off que tiende en ciertas ocasiones al subrayado y puede que no dejen respirar muchas de las poderosas secuencias de las películas, que podrían hablar por sí mismas y quedan así a veces ahogadas. Una similar estrategia de replanteamiento de la imagen que, buscando más nexos de unión, también puede emparentarlas con Arraianos, en esa búsqueda por recrear las imágenes documentales a través de una ficción, de un relato.

Mapa compartió premio con una de las películas que más sorprendieron en el festival: Leviathan, de Lucien Castaing-Taylor y Verena Paravel. La película ha destacado en muchos foros por la innovadora tecnología creada en Harvard (3) (pequeñas cámaras digitales situadas en las zonas oscuras de un barco pesquero del mar del Norte), pero va más allá de su vocación estética (4). Los directores evitan quedarse en un cúmulo de tejidos formales y crean un discurso fantasmal con cierta aspiración poética en torno al mar, deviniendo en un desasosegante retrato de la negritud de la noche en ese barco pesquero. Las escenas de los trabajadores en el interior del barco terminan por compensar definitivamente la percepción global de lo filmado. Leviathan encuentra, por tanto, diversos estadios del cine de no ficción que sabe conjugar a la perfección: la inspiración experimental de sus texturas, el acercamiento al esfuerzo físico de la tripulación hasta ese largo plano fijo al final sobre el trabajador quedándose dormido, que parece ser la necesaria calma después de tanto enajenación previa.

La herrumbre se extiende como un fantasma

Hasta aquí, este texto está cruzando películas que viajan a lugares recónditos de Europa, desconocidos, poco transitados. La última película que citamos sí recorre las calles de una de las capitales europeas, Viena. Jem Cohen, retratista de la deshumanización de las grandes ciudades, dibujó con trazos elegíacos una Austria triste y fría mientras seguía a dos personajes tan parecidos a la ciudad que filma, solitarios y desgajados del mundo. En Museum hours, de nuevo una historia de ficción se filtra en las imágenes de la ciudad, que nunca han sido un mero decorado para este cineasta. En la mayoría de las sinopsis se habla de la película como la primera ficción del director norteamericano cuando lo cierto es que esta historia “ficcionada” queda soslayada por abundantes rimas visuales en torno a Viena. La película transita más estilos y opciones formales, incluso hay un inserto de una explicación didáctica sobre cuadros de Brueghel a modo de homenaje a la fundamental obra del pintor. El pasado lustroso de la envejecida Viena parece que sólo se puede hallar en piezas de galería de museo, dentro de los muros del Kunsthistorisches Museum. Afuera, Cohen mira más allá de una posible historia romántica y compone un paisaje desolador que remite a tantas películas suyas rodadas en Estados Unidos, y que vuelve a encontrar en Europa: frío, soledad, arquitecturas imposibles de extrarradio (5). Entre estas imágenes está también una aguda visión del tiempo deshumanizado que hoy día comienza a extenderse sin remisión por Europa. Una Viena que, quizás, no está tan lejos de aquella Lisboa también desolada e invernal que era el significativo decorado de la primera parte de Tabú, una herrumbre que va extendiéndose como un fantasma desde las periferias de las capitales europeas.

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(1) “Las dos orillas de Agnès Varda” en el CAAC hasta el 31/3/2012.
(2) Los orígenes del marketing (pieza pluma sobre asuntos pesados) en Hamaca.
(3) Lucien Castaing-Taylor es director del SEL (Sensory Ethnography Lab), un centro interdisciplinar de la Universidad de Harvard dedicado a la investigación antropológica vinculada a la creación artística.
(4) Fundamental el trabajo de diseño de sonido de los directores junto al artista sonoro Ernst Karel. El cuidado e hipnotizador ritmo acústico, con esas constantes entradas y salidas del agua de la cámara, multiplican la experiencia sensorial de Leviathan, película que merece ser disfrutada en una adecuada sala de cine.
(5) No es la primera vez que Jem Cohen filma en Europa. Un cortometraje de espíritu elegíaco similar es Buried in Light (1994), meditación en super8 sobre las huellas de la caída del muro en Europa del Este.

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