Modos de producción. A propósito de Donde vuelan los cóndores

El autor del texto reflexiona, a partir del documental Donde vuelan los cóndores del chileno Carlos Klein, basado en el seguimiento de la realización del último largometraje de Kossakovsky, sobre la independencia y la ética de la producción de cine documental hoy en día, y como se refleja esta cuestión en la creación final de las películas.


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I

Gilles Deleuze y Félix Guattari entendían el deseo como el motor de la producción y el devenir como pulsión de la realidad inaprensible. Se supone que el documental, como toda actividad que desea trabajar desde lo real, se sitúa en una especie de contorno, con una función interpretativa que muchas veces termina sólo en traducción. El documental, que como lenguaje contemporáneo opino que está siendo cada vez más efectista que efectivo, se ha concentrado más en canalizar el deseo que en renovar las estrategias de abordaje al mundo. Y ni hablar de generar pensamiento crítico. La pobreza reflexiva dentro de un género que bebe (y mucho) de los estudios culturales, el arte y las ciencias sociales, es un síntoma preocupante. Hoy cualquier lenguaje que requiera un sólido compromiso humanista, que carezca de un control estimable de sus materiales (porque trabaja con elementos de la realidad, difíciles de prever, de asegurar), que se edifique reactivamente o que se autoimponga una supervisión ética sobre sí mismo, suena a anacronismo, lo que se explica al ser todas estas cualidades una disonancia con la lógica y la velocidad de la economía de mercado. Y es justo aquí donde una gran parte del cine documental de hoy para mi se ha querido instalar, en la indefinición del artificio, en el oscurantismo metodológico, en la omisión de la interrelación productivo-creativa que permite sobre todo la planificación y proyección suficiente para poder sumar confianzas, lo que en economía básica quiere decir inversión. Hoy el cine documental ha optado por asumir una retórica realista y verosímil en vez de autenticar los destellos de un enmarañado mundo pues es más rentable minimizar su verdadero espíritu para asegurar un control sedante de todo el proceso. De esta forma también acomodarse en la intersección entre realidad y ficción, es más útil que legitimarse en el corazón del área estrictamente documental, que por definición sería la zona de la incertidumbre. La corriente documental desde sus orígenes ha portado con dudas y muchos complejos su estandarte.

II

Ya se ha hecho habitual en los encuentros, seminarios o festivales de cine documental, la creación de puentes entre los generadores de ideas y los designados para llevarlas a cabo, los pitching ya son toda una institución performática, los market, los workshop de desarrollo concentrados en la producción son un paso (supuestamente) imprescindible para tener posibilidades. Los meeting con agentes, comission editors, especialistas, tutores, distribuidores, difusores, los conceptos de marketing se entremezclan con las ideas fílmicas, se determinan unas a otras, las estrategias de venta contaminan la forma, los tv slots hacen lo propio con los contenidos. Todo este aspecto industrial tiene una presencia abrumadora en el documental contemporáneo. Los esfuerzos se concentraron, desde hace ya tiempo, en  la producción, validando de paso un sistema dependiente de los criterios que los financiadores imponen. Si miramos en retrospectiva nos daremos cuenta que los tecnicismos económicos, las teorías de mercado, la irrupción de los intermediarios, la dependencia de procesos promovidos como caminos únicos, hace tiempo que ya están aquí, en el corazón de lo que entendemos por Cultura. Pero este aspecto tan abierto y voluntarioso en la fase de búsqueda de recursos por lo general se va transformando en una zona opaca durante el proceso productivo porque los modos de producción imperantes difícilmente resisten análisis (y auditorías) exhaustivos. Pero para la salud del cine documental ¿el círculo es vicioso o virtuoso?

En el cine industrial los que definen las directrices son quienes gestionan los medios, normalmente distintos a los creadores. Todo el proceso creativo se abre (no así el financiero), la autoría se diluye, las propuestas se colectivizan perdiendo unicidad, son cada vez menos radicales, menos inquietantes o reformadoras. Paradójicamente el sistema de producción en sí es de ideología contraria a lo que muchas de las películas documentales que nacen de este modelo denuncian, pues el sistema de producción actual se funda en una lógica neoliberal abierta, con un sentido injusto y mezquino de la propiedad, que cosifica las ideas, comercia con la autenticidad, silencia lo diferente, rechaza lo extraño, hegemoniza los discursos y, finalmente, domestica el pensamiento de todos en la cadena. Y es que pareciera que la producción se ha inmiscuido demasiado en el proceso creativo, pero ¿podría ser de otra manera? La producción es imprescindible para dosificar, distribuir y gestionar los materiales (generalmente escasos) para echar a andar una experiencia fílmica o encarnar una idea en imágenes. Aquí nos referimos a un problema de distancias, y no porque se encuentre el dinero muy cerca de las ideas, más bien porque está demasiado lejos de su propia manera de gestarse. La distancia que hay entre los realizadores y los modos de producción es acrecentada estratégicamente por los intermediarios, generando un desierto conceptual de gestión que se traduce en una sequía de propuestas, en una delegación del proceso que empobrece el discurso y menoscaba la independencia, un desentendimiento que empaña la dimensión política del documental, que en la producción, más que en su retórica, es donde con más potencia podría erigirse.

III

El chileno Carlos Klein, uno de los cineastas más interesantes de la escena documental chilena, con Donde vuelan los cóndores (2012), su tercer trabajo (Ibycus, un poema de John Heath-Stubbs, 1996, Tierra de agua, 2004) ha firmado una película inquietante que ha pasado bastante desapercibida en su paso por festivales y esto puede explicarse por ser esta, en un primer nivel, una película sobre el rodaje de otra película, con lo cual su condición de making off resulta, a lo menos ingrata. O quizás no ha recibido la atención que creo se merece por invitar a una reflexión sobre el modo de producción cinematográfico, que a la industria, en general, no le interesa (ni conviene) hacer. Carlos Klein registra la forma de trabajar de un cineasta, para él, de referencia, Viktor Kossakovsky, filmando su último documental ¡Vivan las antípodas!.

Los motivos de porqué seguirlo son claros aunque predecibles: la admiración y el aprendizaje. Klein inteligentemente nos va revelando las claves de su retórica, descomponiendo su propio fundamento discursivo, buscando estrategias en un diálogo con el técnico de sonido que graba su voz en off, que nos indica de manera clara desde donde él mismo mirará el espectáculo que ha decidido inmortalizar. Y es que Kossakovsky es un espectáculo tan transparente que el retrato que se va hilvanando llega a rozar la incorrección, pero lo que se va desplegando delante de su cámara va más allá de un simplista “cómo se hizo”. Son las miserias, las frustraciones, las ingratitudes del hacer lo que va obligando al realizador chileno a aceptar la curvatura de la evidencia, pasando de la admiración a la suspicacia ante el dilema que el cineasta ruso le presenta en su compleja relación entre las ideas y la manera de llevarlas a cabo. Y la película se abre sin complejos hacia una crítica abierta al género documental, a las tácticas de aproximación, a la desafección del artista y la verdad, pero sobre todo a los modos de producción. Entonces la alegórica caverna de Platón se presenta como la mejor manera de entender este agudo e indefinible ejercicio de interrogación en todas direcciones. Y la metáfora se cristaliza en aquella escena en la sala de montaje donde ambas perspectivas (de Klein y Kossakovsky) terminan por replegarse y escudarse en sus diferencias, donde la neurosis se desata y el mundo se oye lejos, allá afuera, como un murmullo y Klein filma con evidente perplejidad como su maestro ruso mira absurdos dibujos animados mientras monta una escena de la vida rural africana. Y uno se pregunta, si la imposibilidad de Kossakovsky de ver lo que hay más allá de su autocomplacencia, es una problemática general del cine documental que cada vez más se construye desde espacios aislados, artificiales y asépticos. Y es que el mito de la caverna es el non plus ultra del documental, quizás el mejor argumento desde donde articular una crítica, su desautorización.

El antropólogo brasileño Eduardo Viveiros de Castro definió el mito como un proceso de traducción, de traición y de transformación, y creo que es una buena manera de describir el tránsito de Klein y como el mito llega a impregnar la forma y el fondo de su película, que comienza con la voluntad de traducir, luego pasa por traicionar y termina por transformar el mensaje contradictorio que recibía, habitándolo. Definitivamente Rusia nunca estuvo tan lejos de Chile.

FICHA TÉCNICA
Dirección y guión: Carlos Klein
Dirección de fotografía: Carlos Klein
Sonido: Carlos Klein
Montaje: Carlos Klein, Vadim Jendreyko, Beatrice Babin
Música: Daniel Almada, Carlos Klein
País y año de producción: Alemania, Chile, Suiza, 2012

Voy a decirlo!


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