El cine, los cuerpos, la guerra. 24° Festival Internacional de Cine de Mar del Plata

Esta edición del Festival de Cine de Mar del Plata vino marcada por una drástica reducción de presupuesto y un cambio de orientación en la programación, fruto del reajuste en el staff de programadores relacionado con conflictos políticos internos. A través de los años vienen operando estos vaivenes en desmedro de la calidad y proyección internacional del evento, aunque paradojalmente sirvan por vez primera en su historia como certero esbozo de adaptabilidad en consonancia con el escenario impuesto de retracción económica.


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La 24° edición del FICMDP llevada a cabo del 7 al 15 de noviembre en la ciudad costera Argentina, renueva tangencialmente una serie de interrogantes y devela el backstage del complejo entramado constructivo de un evento que, si bien es publicitado como de clase A y único en su género en América Latina, contrasta con la austeridad exhibida en términos comparativos con su anterior edición.

Al respecto, su presidente José Martínez Suárez subrayó que esta edición “fue difícil pero pudimos hacerla, a pesar de la debacle financiera que se produjo en el mundo y que nos rozó e hizo que nos encontráramos en situaciones verdaderamente difíciles, pero las pudimos superar, merced que una película ni un festival, ni un gobierno la hace un hombre solo, la hace la calidad de la gente de la que esta rodeado, así que yo soy la cabeza emergente de este grupo de personas que han colaborado para que esto pudiera existir”.

Insoslayable resulta advertir la crisis como factor determinante en la reducción de los días de duración, de salas y películas, escasez de invitados y difusión, sumado a ello un cambio de orientación devenido tanto por una fuerte retracción en el presupuesto como por el reajuste acaecido en parte del staff de programadores (ligado más en verdad a conflictos políticos internos que a un sincero reacomodamiento operativo); signos que a través de los años vienen operando en desmedro de la calidad y proyección internacional del evento, aunque paradojalmente sirvan por vez primera en su historia, como certero esbozo de adaptabilidad en consonancia con el escenario impuesto de retracción económica.

Particularmente este evento ha venido constituyéndose desde su génesis en 1954 y posterior recuperación en 1996 hasta estos días, por un amplio caudal de movimientos – secciones: competencia, paralelas, retrospectiva, homenaje, revisiones, work in progress, etc.; oscilante conforme lo demanden las prácticas políticas de turno y modas imperantes entre un anhelado glamour europeo, escarceos con el Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires (Bafici) o  intentando rescatar un perfil más Latinoamericanista. Por ello, en el seno de esta edición aún perviven y confrontan antiguas nociones de identidad y alteridad – sea en el intento por recuperar una estirpe latinoamericana con el 40 % de la programación de ese origen o sea como plataforma receptiva de imágenes globales multiformato (autores, nuevos autores, el estado de las cosas, los caminos de la música, registros de la historia, estados alterados, hora cero, etc.), signando la muestra con un criterio de marcada disparidad o bien en instancias sirviendo de mero cauce de decantación fílmica a otros festivales de similar envergadura (Cannes, Venecia).

Indudablemente no se ignora que este festival resulta un emergente de las industrias culturales y la política de un país periférico, inmerso en una crisis glocalisada en el sentido que Roland Robertson otorga al término. Tampoco se discute ni se coloca en tela de juicio el esfuerzo y capacidad en pos de su concreción, muestra de ello es sin dudas celebrar la auspiciosa edición del volumen uno del libro  – cercano a las 1000 páginas – dedicado a compilar los escritos del critico uruguayo Homero Alsina Thevenet. Sin embargo y aunque se procura no caer en la ingenuidad de soslayar la tan mentada debacle financiera, tal vez es que desde este contexto resultaría nodal propiciar una discusión en torno al rediseño y planificación del evento, desdeñando la improvisación y el quijotismo, para intentar definir su función en el cuerpo social, su vínculo con el hecho fílmico y no como mero vector de las expectativas del mainstream nacional. El hincapié no debiera estar puesto de manifiesto en el recorte de la asignación monetaria sino en cómo asumir que lo esencial sería intentar definir objetivos, y públicos, una búsqueda que construya sentido en el seno mismo del festival, porque tal vez siguiendo a John Berger en su texto Modos de ver: “El arte del pasado ya no existe como existió en otro tiempo. Ha perdido su autoridad. Un lenguaje de imágenes ha ocupado su lugar. Y lo que importa es quien usa ese lenguaje y para qué lo usa”.

Resultado de ello, se tornó dificultoso al visionar parte del material seleccionado de no ficción y frente a los riesgos asumidos con anterioridad por la aproximación a las obras de autores como Makoto Sató, Dominic Angerame o María Augusta Ramos, poder rehuir de cierta concepción aséptica de la imagen en Hollywood sul Tevere (2009), el mediometraje Rabbit a la Berlín (2009), del cliché impuesto por el canon televisivo de Food Inc. (2008), Died young stayed pretty (2008), de una aburrida homogenización estilística presente en It came from Kuchar (2009), Searching for Elliot Smith (2009); de la elocuencia testimonial aunque de dispar resolución formal en Carpani, vida y obra (2009), Padres de la Plaza (2009), Huellas y Memoria (2009), o de cintas documentales valiosas per se por el rescate de material cinéfilo (L’Enfer d’Henri-Georges Clouzot (2009) o el corto sobre Ingmar Bergman Images from the playground (2009).

Tal vez permeables a la austeridad reinante debamos abandonar todo pleonasmo para entender que “quizás estos modos de hablar y hacer silencio al mismo tiempo encubran una forma de nombrar lo evidente, lo que merece ser dicho en el tono menor de los murmullos antes de replegar la palabra tras el esfuerzo inútil, como una forma de circunscribir lo vano”. (1)

Así pues en esta travesía solo nos enfocaremos en la auspiciosa vitalidad fílmica que proporcionaron dos obras epifánicas, disímiles entre sí aunque no tanto, que va del tono confesional aportado por el octogenario Alain Cavalier hasta el documental de compilación que revisita la crueldad humana durante la primera contienda mundial en el filme de Jean-François Delassus.

Irene

Con sus 78 años a cuestas el realizador Alain Cavalier revisita en un video diario su viaje personal hacia la geografía del tiempo pasado. Unos diarios íntimos escritos en los años 70’ y reencontrados resultan el leiv motiv disparador que le permite trazar una suerte de cartografía videográfica por el territorio de la memoria, reexaminado en contexto frases, situaciones, evocaciones, cotidianas expresiones de la vida junto a su esposa – a la que alude el título – muerta trágicamente en un accidente automovilístico en 1972 y su otro gran amor platónico por la actriz Sophie Marceau. Apela para ello a una  suerte de puesta en escena minimalista, autorretrato cargado en un plano de reflexiones monológicas, poéticas, filosóficas, y otro en donde inscribe la propia corporalidad en la narración  – la senilidad instilada en lo corpóreo: de piernas hinchadas y de dolores articulares, de espectro ambulante reflejado en el espejo -, desempolvando y trayendo a la luz fotografías, objetos, intimas conversaciones y nimias cuestiones domésticas de su relación con su esposa ya fallecida y la devoción que sintiera por la bella actriz a quien nunca conoció. Y Cavalier en esta dualidad se las ingenia para ir dotando a esta pequeña obra de un halo de frescura y vitalidad en un tono confesional – muy próximo a la desgarradora intimidad lograda por R. W. Fassbinder en el episodio que dirigiera en el filme colectivo Alemania en otoño (1977) aunque carente del sesgo político ideológico del germano -, inscribiéndola en una suerte de contigüidad con su anterior pieza Le Filmeur (2005), donde había comenzado a trazar una suerte de exploración interrogativa por su presencia en el mundo y  su oficio como cineasta.

Irene es una oda amorosa en formato DV, ejercicio vitalista que intenta rescatar del olvido lo etéreo del amor y al interlocutor ausente que solo permanece en la memoria y en la letra, tal vez por ello Alain Cavalier “está tendido y suspendido entre un mundo en el que la representación se encargaba de los signos de una verdad, del anuncio de un sentido o de los testimonios de una presencia por venir, y otro mundo que se abre a su propia presencia por un vaciamiento en el que se realiza.”(2)

14-18 El ruido y la furia

El film de Jean François Delassus plantea la ardua y problemática tarea que conlleva abordar y (recobrar) desde lo fílmico todo conflicto bélico y su representación. Máxime si se trata de la Primera Guerra Mundial. El filme basado entre otros textos primordialmente en el libro 14-18, Retrouver la Guerre de los historiadores Annette Becker y Stéphane Audouin-Rouzeau está cimentado con abundante material de archivo aunque post producido: es decir manipuleado, coloreado y sonorizado. Intentando hurgar en el alma humana de una época y develar imágenes de la primera guerra mundial, impone la primera persona en la voz de un soldado que con cruda verborragia atraviesa el relato: no resulta pues la visión estereotipada de una contienda sufrida donde una tropa es forzada a pelear por sus generales o por el simple honor patriótico, sino muy por el contrario propone dirigir la mirada del yo sobre la crueldad intrínseca de toda batalla. Es así que observa la humana miserabilidad expuesta en los motines, en los fusilamientos, en las deserciones; en los márgenes de la desolación que configuran toda guerra pero que son escamoteados a la visibilidad del registro. Es allí donde Delassus intenta al montar el material de los “anónimos” combatientes dar sentido al residuo post bélico que toda contienda esparce. Y es en esta inmensa contradicción entre el sufrimiento impuesto a los individuos en el frente de batalla y el consentimiento de las sociedades donde una guerra se prefigura como el prístino escenario de las tragedias del siglo XX.

El film se circunscribe a una precisa cantidad numérica  en años aludido en su título (la entrada en guerra en 1914, las batallas de Verdún y de la Somma en 1916, los motines en 1917, la victoria de los Aliados en 1918), aunque ante la imposibilidad de poder reflejar con imágenes autenticas los combates, ya que una cámara de época carecía de versatilidad para seguir a los soldados durante el asalto, es que recurre a imágenes reconstituidas durante o a posteriori del conflicto o invoca a la ficción. Valiéndose para ello de fragmentos fílmicos de una película alemana de época o del film inglés La Batalla de Somme (1916) realizado por Goeffrey Malins y John B. McDowell, yuxtapuestos con extractos de tradición ficcional como Hearts of the World (1918) de D.W. Griffith, The Big Parade (1925) de King Vidor o Uomini Contro (1970) de Francesco Rosi entre otros. Con ello y junto a un extenso archivo fotográfico la pieza cumple inexorablemente en su exposición la aserción Barthesiana: “la fotografía repite mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse existencialmente” (3). Intenta poner en escena un fresco de la experiencia traumática de los combatientes: la brutalidad de la lucha de trincheras, el poder destructor de la artillería, el devastador paisaje post bombardeo, la demonización del enemigo, el uso de gases tóxicos e incumplimiento de las treguas, la propaganda belicista y de reclutamiento de soldados en las colonias, etc., aunque cierto tono fervoroso en la voz en off y un énfasis de didáctica manipulación conspiren en la construcción de la película.

Por otra parte, surge también otro tópico: el paisaje de la corporeidad y el tiempo histórico – no ya en un sentido de expiación personal como en el film de Cavalier -, sino en la polifónica emergencia de los cuerpos: mutilados, lacerados, postrados, pertrechados, enterrados, despojados en su atroz orfandad, violentamente observados en retratos expuestos en coloreadas y sonorizadas secuencias. Quizás debamos comenzar a repensarlos solo como vestigios en el sentido que Jacques Derrida consideraba al término: todo retrato es un vestigio, una ruina, no son lo de antes sino una ruina aún viva de lo que fue.

– – – –

(1) Sergio Chejfec, El punto vacilante, p. 155, (Buenos Aires, Norma, 2005)
(2) Jean-Luc Nancy, La evidencia del filme, p. 108, (Madrid, Errata naturae, 2008)
(3) Roland Barthes, La cámara lucida, p.29, (Buenos Aires, Paidós, 2003)

Un Comentario

  1. juan jose minatel 07/01/2010 | Permalink

    Excelente el comentario del columnista.
    Yo que participé de este festival me sor`predo por la objetividad y coherencia del periodista.
    A quien si bien no conozco personalmente, uuiero felicitar y enviarle un abrazo
    Siga así Sr. Cappellloni
    No se deje tentar por los sobres

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