Bye bye Africa

Bye bye Africa, película de 1999 del cineasta chadiano Mahamat-Saleh Haroun, es un ensayo audiovisual en primera persona sobre la representación cinematográfica en África a finales del siglo XX.


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Bye bye Africa no es un documental y una de sus virtudes reside en no esconderlo. Frente al ropaje documental como medio para obtener favor crítico y atención festivalera, el largometraje de Mahamat-Saleh Haroun luce con naturalidad su esqueleto de ficción. Apoyándose en esa estructura y en otros tantos recursos que veremos a continuación, el cineasta chadiano levanta una de las propuestas audiovisuales más completas y afinadas sobre las lindes de la no ficción. Bye bye Africa es ficción, sin duda, pero también es un ensayo cuya composición atiende a una sabia voluntad de estilo.

El rango de la reflexión que hace Haroun sobre su oficio, su país, su continente y sobre sí mismo, es todavía más amplio. Abarca de la ficción al ensayo, pero también del autorretrato a la etnografía gracias a un tono que fluye entre el docudrama, la comedia y la más estricta mirada histórica. Si alguien necesitara un ítem para catalogarla de urgencia en un archivo, podríamos decirle que Bye bye Africa es un ensayo audiovisual en primera persona sobre la representación cinematográfica en África a finales del siglo XX.

Haroun no prescribe ni ofrece una propedéutica para que entendamos África. Haroun es africano, pero también europeo. Exiliado (1) en Francia desde 1982 donde estudia cine en París y periodismo en Burdeos, su mirada no es de frontera, es la de un limbo donde la cultura europea ha ido calando en la biología africana. Una biología africana que, no lo debemos olvidar, es también el origen de la nuestra. Así las cosas, esta película no puede ser otra cosa que la brújula de un exiliado, es decir, una brújula que cambia el geomagnetismo polar por el del hogar.

Durante la necesidad vital de documentar el yo, Haroun se encuentra con el nosotros, con su familia, con sus colegas de profesión, con el Chad y con África. Haroun es consciente de la dificultad que supone erigirse portavoz de un pueblo y de una realidad de la que vive separado. Pero a la vez siente la obligación de aportar su visión a la restauración -cuando no a la creación ex novo- de una imagen africana genuina, libre de los estereotipos de los medios de comunicación y de los tópicos coloniales; de los viejos, de los post y de los neo. Con apenas 100.000 dólares de presupuesto, Haroun prosigue una filmografía orientada a cubrir esa necesidad. La del deseo de los cineastas africanos de contar con sus propias imágenes de África.

I. Cine de barrio

La ausencia endémica de industria (producción y distribución) conduce a la artesanía. Haroun se autodenomina un artesano del “cine sincero”. Antes de coleccionar menciones y premios en Venecia o Cannes, empieza a hacer cine un poco a la manera de aquellos artesanos senegaleses de Trésors des Poubelles (Samba Felix Ndiaye, 1989) que convertían botellas de vidrio en peceras y latas de refresco en maletas. Haroun recorre las calles de Yamena para comprobar que los cines de su infancia están derruidos y se pregunta cómo demonios hacer cine en un país que ha convertido la guerra en cultura. Los muros ventilados por la metralla son la prueba física de las guerras, pero su destrucción también es signo del cambio en los hábitos de ocio. La explosión del vídeo durante los años noventa, primero en Ghana y luego de manera definitiva en el Nollywood nigeriano, cambió el paisaje. Ya nadie va al cine. Los mercadillos son el centro de distribución y el pirateo de cintas la norma. Las entrevistas realizadas a la heredera de uno de los cines, al dueño de un videoclub y la puesta en escena con el productor, son claras al respecto. La cuestión de esa imagen cinematográfica africana es peliaguda: no solo se trata de cómo fabricarla, sino de por qué hacerlo cuando no existe espectador al que entregársela.

Haroun visita los templos vacíos antes de que sean convertidos en casinos o clubes nocturnos. El Normandie, el Rio, el Vog, el Étoile. Solo el Sherezade queda en pie, aunque su estado es igual de desolador. Este acto de filmar la ruina no es solo un ejercicio de nostalgia de aquella época en la que el proyeccionista (su amigo y ahora cicerone Garba) le facilitaba la entrada, de aquellos días de películas y chicas bonitas. Es un acto de compromiso y de respeto por la imagen africana que culminará, años después, con la reapertura del Normandie coincidiendo con el cincuenta aniversario de la independencia del país (2). Haroun extiende a la realidad el final de su ficción en el que Garba destina su premio de la lotería a un fondo para construir un cine en el barrio. Ese acto y el del regalo de la videocámara al sobrino, es la manera que tiene Haroun de transmitirnos su esperanza en el cine africano.

II. La madre muerta

Pero vayamos al principio de la película, donde Haroun recibe la noticia de la muerte de su madre. Antes de partir al entierro lo vemos reunido con la comunidad chadiana en el exilio y con los dos hijos de un matrimonio al parecer concluido. Haroun se trasladará de Europa a África mediante un brillante chasquido de montaje. De las carreteras francesas pasamos por corte directo a las chadianas. De una cámara que había enfocado hacia atrás en correspondencia al giro de su cabeza, a otra que mira hacia delante mientras queda sobreimpresionado el título de la película. Haroun llega a bordo de un taxi escribiendo de manera irónica bye bye. Síntoma doble: de su talento y de su conciencia de exiliado.

Porque Haroun pertenece a esa generación nacida con la independencia que hizo de la diáspora salida natural. Con una serie de matices sobre los que prevalece la rotundidad cronológica, queda englobado en una especie de tercera etapa del cine africano, la calificada por Roy Armes como The post-independence generation (3). Haroun regresa porque muere su madre, pero no es aventurado apreciar en la defunción el poder de la sinécdoque: la madre es África. Como dijo Ousmane Sembène: “En lo que a mí concierne, África es una mujer”.

Haroun había cerrado la primera secuencia de la película colgando el fatídico teléfono y diciendo sentirse solo, muy solo. Jamás volverá a ver a su madre. Ni siquiera llegará a tiempo para ver su último rostro. Confiesa que debe refugiarse en el cine, hacer una película para honrar a quien le dio la vida. Se ha muerto su madre pero también se le está muriendo África. En Chad no tardará en comprobar que es un extraño, un forastero. Su padre -africano y musulmán- dice no entender sus películas, al tiempo que le reprocha ser cineasta y no médico -“algo útil”- para haber ayudado a su madre. Haroun es un africano que cita a Godard y estudia a Freud.

III. Compañeros de viaje

Bye bye Africa pertenece a una estirpe de películas que, agolpadas en el cambio de milenio, hacen del regreso del exilio y de la búsqueda de los progenitores, de los amigos o de los compatriotas, su razón de ser. El documental, sus límites y sus recursos, como herramienta para la investigación emocional. Padres del cine africano como Ousmane Sembène, Med Hondo y Djibril Diop Mambéty filmaron la emigración efectiva, la deseada y la frustrada. Ahora, los jóvenes no tienen más remedio que filmar un regreso cuyo punto de inflexión cinematográfico quizá se encuentre en el filme mauritano Safrana ou le droit à la parole (Sidney Sokhona, 1978).

El antecedente inmediato del filme de Haroun por fecha y estilo es La vie sur terre (1998), de su compañero de generación Abderrahmane Sissako (4). Las palabras de este realizador mauritano al comienzo de la película son equivalentes a la inquietud de Haroun. Sissako escribe una carta a su padre en la que le transmite el deseo de volver para filmar el pueblo. Su planteamiento no puede ser más explícito: “¿Acaso lo que aprendí lejos de ustedes es mejor que lo que aprendí de nosotros?”. Sissako escribe y confía en la anciana sabiduría de su padre, mientras otros tienen que conformarse con reconstruirla. Es el caso del guineano David Achkar en Allah Tantou (1991), un estimulante ejercicio donde concilia el uso de materiales de archivo, el epistolario y el metraje doméstico con la recreación.

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NOTAS

(1) Es muy significativa la elección que hace Haroun (y tantos africanos) del término “exiliado” en lugar del más aséptico “emigrante”. Aunque no existan razones políticas en la decisión.

(2) El gobierno del Chad en colaboración con Haroun y con su colega Issa Serge Coelo (cineasta que aparece en la secuencia en la que Haroun lleva a su sobrino a un rodaje), trabajaba en la apertura de otros dos cines. Para el 2013 también aparece en proyecto una escuela de cine. Theatrical hopes rise in ChadChristopher Vourlias, Variety, noviembre 2011. Consultado 15/02/2013.

(3) Armes, Roy: African Filmmaking. North and south of the Sahara. Indiana University Press, Bloomington, 2006, pp. 143-200. El capítulo dedicado a Haroun, pp. 158-166.

(4) Al margen del uso de la ficción como engranaje, compárense ambos arranques para ver la transición visual entre Europa y África. El de Sissako, en las escaleras mecánicas de un centro comercial francés pasando por corte directo a un árbol, es aun más brillante que el de las carreteras de Haroun. Otra obra más claramente documental de Sissako también ligada a la búsqueda emocional: Rostov-Luanda (1998).

Voy a decirlo!


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