Bye bye Africa

Bye bye Africa, película de 1999 del cineasta chadiano Mahamat-Saleh Haroun, es un ensayo audiovisual en primera persona sobre la representación cinematográfica en África a finales del siglo XX.


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Vuelven Haroun y Sissako. Vuelve Jean-Marie Téno de París a Camerún en Vacances au pays (2000) para enfrentar sus deseos de juventud con la realidad actual. Un presente donde impera lo que él llama con sarcasmo la modernidad tropical, donde se yerguen ya viejas las moles de cemento, donde la ayuda económica de los organismos internacionales se ha transformado en deuda, donde no tendrás problemas para obtener un préstamo siempre y cuando esté destinado a consumir productos -extranjeros- y no a producirlos. Vuelve Idrissou Mora-Kpai a Benin tras haber vivido en Alemania y Francia. El recuerdo y la fascinación por su padre muerto le acompañan. Vuelve en un tono más político Michael Raeburn al país donde creció en Zimbabwe, de la libération au chaos (2003). Raeburn nos enseña que el racismo ahora es cosa de quienes lo sufrieron y que las ilusiones poscoloniales, igual que le pasaba a Téno, se han convertido en pesadillas. Vuelve, ficción mediante, Moussa Sène Absa a Senegal en Ainsi meurent les anges, para cumplir con la imposición paterna disfrazada de tradición cultural.

Cuando a comienzos de los sesenta Karkar (5) invitaba a los emigrantes a regresar a Mali una vez conquistada la libertad, no imaginaba que la esperanza de sus letras duraría tan poco. Ni que tras décadas de espera, una serie de cineastas nacidos justo en ese momento regresarían del exilio para seguir acreditando el fracaso. La decepción postcolonial como hecho irrefutable y como sentimiento consustancial al cine africano desde Borom Sarret (Ousmane Sembène, 1962). Tomando las palabras del protagonista de Sexe, gombo et beurre salé, una pequeña y divertida película para televisión del propio Haroun: “Los que se han ido nunca vuelven y cuando regresan, ya no son los mismos”.

IV. Qu’est-ce que le cinéma?

Al hilo de cómo hacer cine en ese país, Haroun se realiza otra pregunta: “¿Cómo filmar la vida?”. Esa matrioska de cine, familia, exilio y amor. Pregunta retórica en tanto lleva respondiéndola desde el arranque, pero que nos sirve para hablar de algunas técnicas cinematográficas, del discernimiento entre ficción y realidad y de la enunciación.

Uno de los problemas del espectador occidental frente a gran parte del cine africano, es dar equivalencia a la desnudez fotográfica y a los espacios abiertos con la pátina documental. En la mayoría de los casos todo responde a una simple cuestión logística, ni siquiera de estilo. O quizá sí, a un estilo de la supervivencia. Como hemos avisado, en Bye bye Africa es la diversidad interna antes que el look externo, la que mueve al espectador: “Si la película provoca en el espectador una tensión derivada de la necesidad de saber dónde situar los límites entre el nivel documental y el ficcional, también es cierto que está atravesada y constituida a partir de otras tensiones, como las que se dan entre la realidad y el deseo (…) y la que se da entre la actualidad y la tradición.” (6)

En lo estrictamente visual, ese vaivén -a nuestros ojos- entre ficción y documental procede de las raíces del cine africano. De Soleil O (Med Hondo, 1967) a Mirt Sost Shi Amit (Haile Gerima, 1976) y Kaddu Beykat (Safi Faye, 1975), pasando por las primeras obras de Mambéty. Y si nosotros tenemos problemas con nuestros ojos, Haroun también plantea el que tienen los africanos con las imágenes, la ficción y la realidad. Dejando a un lado el episodio algo forzado del paisano que le golpea porque asegura que grabándole le está robando su imagen, Haroun expone el problema con crudeza a través del personaje de Isabelle. Una antigua amante y actriz que ha sido repudiada por familia y sociedad tras interpretar a una mujer con SIDA. El SIDA en el cine africano sería una buena investigación para un libro. Y sería todavía mejor si el prólogo lo escribiera el Papa pidiendo perdón por la contribución de los mandatos de la Iglesia a tanto sufrimiento y muerte. Isabelle, estigmatizada para siempre, será quien haga ver a Haroun la responsabilidad que conlleva el oficio en esa sociedad. “Tu película me mató”, “el cine es más poderoso que la realidad”, “la realidad te asusta”, “te escondes tras tus estúpidos dramas”, “yo no soy un personaje de ficción, yo  soy real”. Estas son algunas de las líneas de diálogo que, no sin cierta grandilocuencia, Haroun pone en boca de Isabelle. Recitarlas él mismo frente al espejo sería menos efectivo en lo moral y sobre todo más aburrido en lo cinematográfico. Isabelle terminará suicidándose no sin dejar un mensaje en vídeo para el director. La parca ya no viaja en carreta ni a caballo, ahora prefiere el vídeo.

Isabelle se suicida como en su día lo hicieron, por ejemplo, las protagonistas de La Noire de… (Ousmane Sembène, 1966) y de Den Muso (Souleymane Cissé, 1975). El suicidio, una de las formas que tienen las mujeres africanas de dejar huella (7), de ser escuchadas aunque sean mudas, como la joven de Cissé. De la mudez al habla. Haroun afirma que su película está cerca de la tradición oral africana en el sentido de que es fragmentada, no lineal. La fragmentación existe pero no es determinante. Es más, si prestamos atención o si le otorgamos demasiada importancia a los mecanismos visuales que pueden remarcarla, aumentará la confusión. El simple cambio de texturas con el que Haroun subraya lo grabado con la videocámara no es una señal válida. Aunque ahí se encuentren las imágenes más bellas y sobrecogedoras del filme: las robadas a su abuela verdadera. La abuela que le enseñó a contar historias. Esas narraciones africanas ajenas al papel, prehistóricas. La fragmentación del filme es sobre todo conceptual. Fragmentación que a ratos juega con la fractura.

La oralidad es una idea recurrente en los estudios sobre cine africano para la que -mea culpa- no he sabido encontrar una explicación sistemática que aclare la posible correlación entre la práctica original y su trasposición e influencia en el cine. La oralidad corre el peligro de convertirse en un cliché sobre el cine africano antes de que este sea analizado con toda la atención que merece. A menudo se menciona la oralidad como se podía mencionar el molido del mijo. Ni la figura del griot, ni su desdoblamiento en posibles sosias cinematográficos, ni la voz off, ni la interpelación al espectador, ni los problemas de afasia que van de la delicadísima y preciosa Wend Kuuni (Gaston Kaboré, 1983) a precisamente otra pieza de Haroun: Expectations (2008), terminan de formar un todo coherente. De momento podemos quedarnos con un dato no menor, es el auténtico Haroun quien aparece en pantalla. Ahí lo tenemos con su propio nombre, sin delegar. En esa exposición directa hay sin duda un sentimiento de autocrítica.

Contemplando Bye bye Africa es imposible no pensar en el cine iraní. Vemos el casting que filma Haroun y recordamos el de Salaam Cinema de Mohsen Makhmalbaf (1995), vemos sus paseos en moto y no recordamos a Nanni Moretti sino al referente primigenio de Abbas Kiarostami en Nema-ye Nazdik (Close-Up, 1990). Por suerte y al contrario que Jafar Panahi, Haroun puede decir bien alto que esto sí es una película.

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(5) Boubacar Traoré, “Karkar”. Véase la película Je chanterai pour toi (Jacques Sarasin, 2001)

(6) González García, Fernando: “Mahamat-Saleh Haroun: de la confrontación a la competición”. En Cine y África, Quaderns de cine, nº7, 2011, p. 44.

(7) Traces, empreintes de femmes (Katy Ndiaye, 2003)

FICHA TÉCNICA
Dirección: Mahamat-Saleh Haroun
Guión: Mahamat-Saleh Haroun
Dirección de fotografía: Stephane Legoux, Mahamat-Saleh Haroun
Montaje: Sarah Taouss Matton
Intérpretes: Mahamat-Saleh Haroun, Garba Issa, Aïcha Yelena, Abakar Mahamat-Saleh, Issa Serge Coelo
Música: Al-hadj ahmat, Issa Bongo, Ringo Efoua-Ela
Producción: Les Productions de la Lanterne
País y año de producción: Chad, Francia, 1999

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