The passions

Bill Viola, premiado este 2009 con el Premi Internacional Catalunya, comenzó su camino en la década de los setenta con los “videos estructurales” y progresivamente fue encaminándose hacia una cierta trascendencia. Su intención es materializar lo invisible en lo visible y captar la realidad oculta, forjando una poética del límite que transita los terrenos fronterizos del sueño y la vigilia, la memoria y el olvido, el nacimiento y la muerte, siempre con la fuerte presencia del inconsciente.


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La permanencia de lo sagrado en el videoarte

En un ensayo del año 1964 titulado La permanencia de lo sagrado en el arte contemporáneo, Mircea Eliade, célebre historiador de las religiones, reflexionaba acerca de cómo, desde hace más de un siglo, Occidente no ha logrado generar “arte religioso”, o no al menos en términos tradicionales. Ahora bien, no podemos, según Eliade, diagnosticar la desaparición completa de lo sagrado dentro del arte moderno, pues sobrevive “camuflado en formas, intenciones y significaciones aparentemente profanas” (1). Pues bien, en el abigarrado y rizomático paisaje artístico contemporáneo descubrimos reputados creadores que, a través de diversos lenguajes expresivos, han transitado una  vía de percepción y encarnación sensible de lo espiritual (allí donde late lo sagrado). Desde este punto de vista podemos apreciar y pensar las obras de Mark Rothko, Anish Kapoor, Joseph Beuys, Jorge Oteiza, o el artista estadounidense Bill Viola.

Si nos centramos en la trayectoria creativa de Bill Viola, vislumbramos un largo camino que comenzó en la década de los setenta con los “videos estructurales” (soporte para la experimentación con objeto de desentrañar las propiedades y posibilidades del medio), y progresivamente, a principios de los ochenta, fue encaminándose -ascendiendo- firmemente hacia una cierta trascendencia. De este modo, abandona la vocación narcisista regente hasta ese momento (declaraba que el video era una forma de comunicación consigo mismo), e inicia una apertura de su mirada hacia el mundo exterior, afanándose en acceder o conocer su propio yo ahí fuera. Viola ya alberga una imagen del mundo (extraída de fuentes muy variadas, a saber: antiguos griegos, taoísmo chino, el misticismo judeocristiano, la poesía europea visionaria y, en especial, el budismo zen) como armónica unidad en la que se entreveran la realidad exterior e interior, el macrocosmos y el microcosmos. En definitiva, pretende abrir las puertas de la percepción, indagar y materializar lo invisible en lo visible y, por tanto, captar esa otra realidad oculta, penetrar en el “más allá”; los recursos expresivos empleados serán: la ralentización y aceleración, alargamiento y ensanchamiento de las imágenes, o el desvelamiento de la significación simbólica de los objetos (2). Todo ello forja una poética del límite, que transita los terrenos fronterizos o intersticiales del sueño y la vigilia, la memoria y el olvido, el nacimiento y la  muerte, mas siempre con la fuerte presencia del inconsciente.

Precisamente en los territorios del inconsciente nacen las imágenes arquetípicas perseguidas por Viola, e igualmente en el seno de estos oscuros espacios no iluminados por la luz de la conciencia, Eliade ubica lo sagrado, o recurriendo a sus propias palabras: “lo sagrado sobrevive sepultado en el inconsciente” (3). Y allí, siguiendo con los postulados del pensador rumano, también anidan las pulsiones, los deseos y las pasiones. Así arribamos a un nuevo viraje paradigmático en la obra del americano, ya que a inicios del nuevo siglo emprende un ambicioso trabajo que tendrá como principio natal la representación de las pasiones. A diferencia de las anteriores obras, que habían sido el fruto de un profundo estudio de la religión oriental y el misticismo islámico (tomando como referente el pensamiento de Suzuki, discípulo laico del zen, y A.K. Coomaraswamy, historiador del arte de Sri Lanka), esta naciente obra sería incubada a partir de unas fuentes a las que Viola aún no había acudido: el arte devocional cristiano de la Edad Media y del Renacimiento, amen de algunas experiencias visionarias en el seno de este marco artístico. Por tanto, se disponía a descender a su propia raigambre cultural, el cristianismo occidental, que otrora había rechazado, pues tomó consciencia de la universalidad de la experiencia mística y, en general, espiritual. No obstante, la simiente estética de este proyecto estaba ya incoada en The Greeting (1995), video instalación que muestra a tres mujeres –una mayor, una más joven y una tercera embarazada- conversando entre susurros inaudibles, cuyos gestos y expresiones se modulan progresivamente. Podemos apreciarlos en detalle debido a la filmación con cámaras de alta velocidad y la posterior proyección ralentizada en extremo. De este modo, The Greeting descansa sobre los pilares formales que sostendrán igualmente The Passions, y que Viola no había empleado con anterioridad: casting y dirección de actores, construcción de un complejo set de rodaje, por no mencionar la colaboración de un equipo completo de grabación (maquillaje, técnico de luces, etc). En suma, ambas instalaciones llevan a cabo la reanimación de pinturas de los grandes maestros de la tradición que despertaban una tremenda fascinación en Viola, el cual tiene como horizonte último retratar “el arco de intensidad emocional”, como él mismo lo designa. La recurrente utilización de una sola toma de edición le permite captar plenamente esta “ola de pasiones”, así como desnudar la imagen al completo (alejándose del virtuosismo en la edición de antaño) y despojarla de cualquier narratividad. Ciertamente este profeta y pionero del videoarte siempre fue muy consciente de la perentoria necesidad de un renacer del lado emocional de nuestra naturaleza, hoy día enterrado, ya que sólo así recuperaremos “las energías más poderosas de nuestro Ser” (4).

The Quintet of Astonishead (5) (2000) constituye el nacimiento de The Passions.  El lienzo Cristo ridiculizado del Bosco fue el modelo visual, aunque las recreaciones de Viola, trasunto moderno del mítico Pigmalión y su anhelo por insuflar vida a la obra de arte, están enraizadas en suelo contemporáneo y secular (los actores siempre portan ropas de nuestro tiempo). Observamos un grupo de figuras enmarcadas de medio cuerpo (cuatro hombres y una mujer) sobre un fondo negro e iluminado por un potente foco en el extremo superior izquierda. Parten de una inmovilidad absoluta rayana con lo pictórico, y muy lentamente comienzan a moverse. Sus expresiones fluctúan entre la neutralidad y un mosaico de emociones que abarcan desde el dolor y la pena hasta  la ira, el miedo y el éxtasis.

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(1) Eliade, Mircea. El Vuelo mágico y otros ensayos. Barcelona: Siruela, 2000.
(2) A esta época pertenece una de las instalaciones más sugestivas de Viola: The Crossing (1986). Este viaje sensorial comienza en una habitación oscura donde están dispuestos simétricamente dos paneles. Uno nos muestra a un hombre envuelto por el agua caída de la parte superior, y en el panel opuesto vemos al mismo hombre  mientras es devorado por unas llamas que nacen desde la parte inferior; el panel del agua es iluminado, y por el contrario, en el panel del fuego reina la oscuridad. Nos sentimos cautivados por esta liturgia donde acontece la comunión del agua y el fuego, las simbólicas nupcias del cielo y el infierno.
(3) Eliade, Mircea. op.cit.
(4) VV.AA. Bill Viola. Más allá de la Mirada (imágenes no vistas). Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1993.
(5) Casi simultáneamente a esta pieza Viola diseña Six Heads (2000), instalación que se compone de una única imagen que registra la representación simultanea de seis estados emocionales, expresados a través de un solo rostro que se proyecta en seis puntos distintos de la pantalla. Viola tomó esta idea de los estudios y bocetos dibujados por el pintor tenebrista español José Ribera, en los que retrataba las variaciones faciales de un santo durante el transcurso de una experiencia visionaria.

El discurso expositivo de Viola es canalizado en otras piezas a través de la fórmula del díptico, esto es, une con bisagras dos pantallas de plasma y las presente como si fueran un libro, como por ejemplo en Dolorosa (2000), Locked garden (2000), Union (2001)  y Silent Mountain (2001); debemos aducir que esta dualidad de imágenes encerrarán siempre a una figura masculina y otra femenina, cada uno ocupando su propia pantalla. En la primera, una mujer joven con pelo largo y una hombre con perilla (ambos llevan trajes contemporáneos y contienen claras reminiscencias a la Virgen y Cristo) aparecen sufriendo por separado; los grandes ojos de ella se muestran llenos de lágrimas y él grita y mueve la cabeza de un lado a otro. Por su parte en la segunda, Locked Garden, la mirada adquiere una enorme importancia, pues, a diferencia de Dolorosa (los actores no se miran entre ellos ni tampoco a nosotros, los espectadores), los personajes acaban dirigiendo su mirar hacia el espectador, nos apelan e involucran en su universo pasional. Respecto a la tonalidad expresiva, los dos dejan entrever gradualmente en sus rostros la ira y el dolor. En Union, encontramos a un hombre y una mujer desnudos. Aparecen inicialmente sumidos en un estado de tranquilidad absoluta, y tras estos instantes  de quietud empiezan agitarse violentamente; sus cuerpos están transidos de tristeza, y sus movimientos están “esculpidos” de forma que nos recuerdan a numerosas estatuas clásicas. La contrapartida de esta última sería Silent Mountain, donde vemos como la pareja de figuras, hombre y mujer otra vez vestidos, inician un viaje emocional emprendido desde una primera imagen serena. Pero pronto un lacerante dolor arde fuertemente en el interior de ellos, sus cuerpos se retuercen, y la infinita tristeza que les embarga desemboca en una explosión arrebatadora de sentimientos y la ulterior ruptura del grito; finalmente sobreviene el sosiego.

Con idéntico poder plástico (son cautivadoras imágenes que perduran en nuestra retina) construye The man of sorrows (2001). En ella se yergue ante nosotros un hombre, encuadrado en plano medio, que llora desconsoladamente, agitando el pecho, con la cabeza inclinada hacia un lado, las cejas enarcadas y la boca abierta. Su pena o cuita, brotada desde su interior sin explicación aparente, varía en intensidad. La presencia de lo masculino y lo femenino conjugados reaparece en Surrender (2001). En esta ocasión, hombre y mujer están uno sobre el otro, como una imagen especular que tiene como centro el agua. Ambos se abaten doloridos sobre el agua hasta en tres ocasiones, generando una sucesión de ondas visuales en el agua que terminan desmaterializando sus propias figuras, logrando imágenes grávidas de indeterminación (metáfora que remite a su –igualmente- indeterminado y doliente estado emocional). Debemos destacar que el agua resulta un elemento axial dentro del imaginario poético del artista americano, junto a otras materias como el fuego. De hecho el agua, como fuente de vida y muerte y símbolo del lo onírico e inconsciente, retornará en Emergence (2002), pieza que vuelve a la imaginería cristiana como manantial en el que extraer inspiración, y más concretamente es deudora de un fresco de Massolino, La Piedad. Construida mediante una composición equilibrada y henchida de un hondo misterio que nos inquieta, en esta instalación convergen diversos motivos de la tradición devocional cristiana, mas sin explicitar un orden narrativo concreto. No en vano, un hombre desnudo, blanco  y musculoso (cual estatua de Donatello), emerge de una tumba –o altar- rebosante de agua, símbolo evidente de la Resurrección, para posteriormente reposar y ser cobijado en los brazos de dos mujeres, mientras su cuerpo yace muriente, en clara alusión al descenso de la cruz de Jesús, ya muerto.

Por consiguiente, la totalidad de las piezas, íntimas y silenciosas, que conforman The Passions pretenden corporeizar visualmente lo que Viola llama “los cuatro colores primarios: la felicidad, la tristeza, el enfado y el miedo”. Será él quien, a modo de pintor, mezcle y funda las distintas tonalidades emocionales en su paleta para dar lugar a una ambigua mixtura compuesta por infinidad de matices y gradaciones. Con todo, esta  tratado de las pasiones, vehiculado en soporte audiovisual, tiene un verdadero antecedente en la cosmogonía pictórica de Mark Rothko, cuya obra siempre tuvo como principio matricial la expresión de las emociones básicas de la existencia. Asimismo, el pintor americano estuvo obsesionado, desde sus orígenes creativos, con la configuración de una particular iconografía pictórica de la Pasión de Jesucristo, y precisamente este será un motivo axial en la génesis de The Passions, es decir: el suplicio, la muerte y resurrección de Cristo. Así, ambos artistas, a través de lenguajes expresivo muy distintos, pretenden conmover al espectador y que las pasiones retratadas en la pantallas puedan “filtrarse en su cuerpo”, encendiendo una honda empatía en ellos. Y sólo cuando el espectador que contempla meditativo estas obras sienta dicha empatía se alcanzará la anhelada función curativa del arte, finalidad primordial en el caso de Rohtko, Viola, u otros artistas de similar ascendencia espiritual, como el ya citado Anish Kappur.

Ciertamente, esta tormenta de emociones, que sobrecoge y estremece a los personajes –y a nosotros espectadores-, es canalizada fundamentalmente a través de un binomio de recursos  técnicas consubstanciales a la poética “violiana”: el primer plano y el “slow motion” o ralentí. Para arrojar luz en el uso que Viola hace de la primera de estas herramientas, podemos rescatar el pensamiento fílmico del húngaro Bela Balazs (sobre todo alojado en su ensayo Theory of film de 1947). La idea fundamental de este teórico del cine se asentaba sobre cómo el rostro humano, encuadrado en primer plano, nos permite penetrar en una nueva y extraña dimensión: aquella en la que mora el alma. De esta forma, al mirar el rostro, también miramos las emociones, los pensamientos y el temple anímico. En cuanto al ralentí extremo, no podemos soslayar la tantas veces señalada filiación del artista americano con las diversas ramificaciones del sentir místico oriental, las cuales se nutren de una idea de inmovilidad, de eterno presente, que por medio de esta condensación temporal –tiempo sin tiempo- transporta a una suerte de experiencia extática y, en cierto sentido, poética. Además consigue abrir cierta grietas en la realidad visible, para así poder acceder a lo invisible y apresarlo, o dicho de otro modo,  cruzar el umbral y arribar más allá de la mirada, donde habitan las imágenes no vistas (6). En relación a este perpetuo trabajo transfigurador de la realidad (y sus dos categorías fundamentales: espacio y tiempo), recurriremos a las siempre lucidas palabras de Walter Benjamin: “con el primer plano el espacio se ensancha, y bajo el ralentí se alarga el movimiento” (7).

Por lo demás, nos resulta verdaderamente extraordinaria la conjunción que Viola lleva a cabo en su quehacer artístico entre la aplicación de las más avanzadas tecnologías audiovisuales (pantallas planas LCD de bajo consumo, cámaras de 35mm de alta velocidad, los portátiles de mayor potencia, etc.) y una visualidad embebida de intimo lirismo, que hunde sus raíces en el prístino imaginario de los arquetipos o en las grandes obras de la tradición pictórica europea. Y esta concepción integradora de la poesía audiovisual y la innovación técnica  nos impele a pensar en la obra del genial José Val del Omar. Pero no sólo encontramos esta correspondencia estética, ya que ambos creadores, junto a otros egregios cineastas como Andrei Tarkovski, pueden ser pensados como auténticos visionarios del lenguaje audiovisual. A pesar de la abisal distancia cultural que los separa, sus poéticas son depositarias de un conjunto de elementos que los unen estrechamente, a saber: un similar modo de “esculpir el tiempo” (8) (fraguan una condensación temporal propia del ensueño o la memoria, conjuran el tiempo Kairos); una honda fascinación por las materias elementales, lo cual, de hecho, es considerado por Eliade como una de las manifestaciones contemporáneas de lo sacro en el arte (esta triada de creadores han “pintado” en la pantalla el mágico matrimonio entre el fuego y el agua); o una enorme atracción hacia el pensamiento místico-poético (sirva como ejemplo la fuerte pasión por San Juan de la Cruz compartida por Viola y Val del Omar). En suma, hablamos de una estirpe de artistas que poseen una intensa sed de trascendencia, cuyos ejercicios creadores están inflamados por el deseo de alcanzar el sentido profundo de su universo plástico y, por supuesto, de su universo interior. Forjan imágenes que parecen descansar en una espera de la revelación, instante de apertura donde lo invisible busca ser expresado.

Sin duda, The Passions ha devenido una de las propuestas artísticas más estimulantes y sublimes en los albores del presente siglo. Una obra plenamente orgánica, viva, que se resiste a la clausura definitiva, pues continúa engendrando nuevas piezas que se integran en el corpus matricial (9) y basculan entre lo cotidiano u ordinario y lo espiritual, la tradición pictórica e intelectual y las emociones humanas y, por último, lo sagrado y lo profano. Como preconizó firmemente Vasili Kandinski: “La verdadera obra de arte nace misteriosamente del artista por vía mística”; pues bien, este precepto, y no otro, parece haber sido la luz que ha guiado la realización de The Passions y, por ende,  la completa geografía creadora de Bill Viola.

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(6) Más allá de la mirada (imágenes no vistas), fue el nombre que recibió la exposición dedicada a Bill Viola en el Museo Nacional Reina Sofía, del 15 de junio al 23 de agosto de 1993.
(7) Benjamin, Walter. La Obra de arte en la época de su reproductividad técnica. México: Editorial Itaca, 2003.
(8) En referencia a este aspecto, nos parece reveladora la siguiente sentencia de Val del Omar: “La vida es una explosión en ralentí, y yo deseo comprimirla hasta convertirla en éxtasis, en eterno instante”. Cita extraída: Gubern, Roman. Val del Omar, cinemista. Granada: Diputación de Granada, 2004.
(9) A causa del gran número de piezas que componen The Passions, tan sólo hemos comentado algunas de ellas por considerarlas paradigmáticas dentro de la serie. Así tenemos otras instalaciones como Anima (2000), Observance (2002) y Catherine’s Room, u obras desgajadas de la serie The Passions que, a pesar de presentar considerables diferencias estructurales o formales respecto a ésta, son atravesadas por una misma tonalidad espiritual y estética; sirva como ejemplo Five Angels for the Millenium (2002).

Bill Viola recibió este 2009 el XXI Premi Internacional Catalunya, el galardón más importante que otorga la Generalitat de Catalunya.

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