_no contéis con los dedos.
El piano, ¿mueble inútil?: Carles Santos y el cine

La trayectoria de Carles Santos muestra como el piano, en calidad de mueble inútil, multiplica los recursos expresivos del artista en vez de limitarlos.


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Carles Santos

1.

Tomemos como punto de partida Concert irregular (1967). El encargado de musicar esta pieza surgida a partir de un texto que Joan Brossa escribió para Carles Santos y Anna Ricci, fue el propio Santos. El músico, además, también jugó el papel de intérprete (el pianista) junto con Ricci que representaba a la cantatriz. La obra, en versión de cámara y con Pere Portabella encargado de la puesta en escena, se estrenó el 22 de julio de 1968 en la Fundación Maeght de Saint-Paul de Vence para celebrar el 75 aniversario de Joan Miró.

El papel de compositor de Santos en una obra de Brossa se da por vez primera en la citada pieza, no así el de intérprete. En 1961 y 1962 Josep Maria Mestres Quadreny musicó tres ballets de Brossa: Roba i ossos, Petit diumenge y Vegetació submergida – escritos en 1954. Si bien la intención, tanto del poeta como del músico, era llevarlos a escena – incluso pidieron a Miró que crease la escenografía –, el día del estreno nunca llegó. Con todo, la experiencia de los ballets supuso el punto de partida de aquello que vino después. Así, a raíz de esta primera tentativa, comenzaron a plantearse la relación entre música y texto a través de la creación conjunta de las denominadas “acciones musicales”. Puede decirse que la pretensión de ambos era la de romper con aquella máxima de que la relación entre poesía y música se reduce a una cuestión de subordinación de un lenguaje a otro. Es decir, pretendían enfrentarse a las dificultades que surgen cuando los diferentes lenguajes artísticos, presentes en una misma obra, se expresan sin renunciar a su especificidad, y autonomía, propia.

Una de las piezas realizadas bajo estos designios fue Suite bufa (1966), estrenada en noviembre de 1968 en el Festival Sigma de Burdeos bajo la dirección escénica de Lluís Solà. La obra, en la que todo gira en torno al piano, se estructuró para ser representada por tres personajes y se realizó pensando en Carles Santos (el pianista), Anna Ricci (la cantatriz) y Terri Mestres (la bailarina). Esta presencia del piano en Suite bufa vuelve a ser fundamental en Concert irregular. Al mismo tiempo, la composición de Santos no se aleja de los preceptos establecidos, y aplicados, por Brossa y Mestres Quadreny en las acciones musicales anteriores.

Entre las muchas cualidades reseñables de Concert irregular, destaca la presencia de ruidos y sonidos emitidos por objetos que no son el piano. Uno de ellos tiene lugar en la secuencia octava de la obra – de título Homenatge a Vietcong. La acción es simple: mientras la cantatriz canta, el pianista ha colocado un espejo sobre el piano, se ha atado una bandera americana al cuello y ha procedido a afeitarse con una máquina eléctrica para posteriormente aplicarse una loción. Cuando la cantatriz ha dejado de cantar, él se seca con la bandera, se acerca a primer término y saludan juntos agarrados de la mano. Al mismo tiempo, un asiático andrajoso, que entra y sale por la derecha y camina a cuatro patas, se lleva todos los utensilios.

Lo interesante de la escena descrita, en relación a la experiencia cinematográfica de Santos, radica principalmente en dos aspectos. El primero, en la connotación política de lo que acontece – característica compartida por muchas de las películas de Pere Portabella – sugerida a través de la bandera americana y mediante el asiático pordiosero que aparece a cuatro patas – a finales de los años 60 se estaba en plena guerra del Vietnam. El segundo, por el ruido que el pianista hace surgir de la afeitadora, integrándolo, de este modo, en la acción.


Carles Santos

2.

Aquello ya ensayado con Brossa, lo aplica Santos en sus primeras experiencias cinematográficas. Entre los años 1967 y 1968 el músico elaboró, con los medios que le facilitó Pere Portabella, un grupo de cortos experimentales: L´espectador, La llum, El rellotge o Habitació amb rellotge, Conversa y La Cadira. Santos ha afirmado en alguna ocasión que estas obras fueron, seguramente, fruto, por un lado, de la fascinación de aterrizar en el cine, y, por el otro, de la voluntad por explorar la posible importancia de los ruidos y el sonido situados en cierto contexto. Podría decirse que en estos cortometrajes Santos pasa de hacer música con los recursos de la escena, como sucedía en Concert irregular, a explorar las posibilidades sonoras que le ofrece el medio cinematográfico.

Al referirse a la importancia de la figura de Carles Santos en el cine de Portabella, Fèlix Fanés señala directamente como determinantes a las mencionadas obras por la confrontación que muestran entre sonido e imagen. Se ha de destacar que la colaboración entre músico y cineasta comenzó con No compteu amb els dits (1967), sin embargo, el peso de Santos ira “in crescendo” al tiempo que la presencia de Brossa desaparece.

Del mismo modo que en la obra del poeta, Santos comenzó en la de Portabella, también, siendo el intérprete de una composición de Mestres Quadreny – en el cortometraje No compteu amb els dits (1967) –, para enseguida, ya en Nocturno 29 (1968), convertirse en compositor; circunstancia que se repite en los cortometrajes Miró l’altre (1969), Playback (1970) – realizado para Gaudí (1970) de Clovis Prévost a partir de partituras de Richard Wagner –, La tempesta (2003) y en los largometrajes Vampir-cuadecuc (1970) y Umbracle (1972). Ahora bien, en Informe general sobre algunas cuestiones de interés para una proyección pública (1976), Pont de Varsòvia (1989) y en el cortometraje Visca el piano! (2006) – con música de Johann Sebastian Bach y Carles Santos – pasa a ser compositor y también co-guionista – junto con Portabella y Octavi Pellissa en los dos primeros y junto con Portabella en el tercero. Finalmente en Die Stille vor Bach (2007) es únicamente co-guionista – junto con Portabella y Xavier Albertí – ya que la música del film es de J.S.Bach, Felix Mendelssohn y György Ligeti.

La colaboración entre Santos y Portabella, como en su momento lo fue la de éstos y Brossa, ha dado como resultado unos films con una coherencia creativa y formal, como poco, interesante. Con todo, la experiencia cinematográfica del músico no se reduce tan sólo a la experiencia con Portabella. Entre los creadores con los que trabajó, está el citado Clovis Prévost. En algunas de sus obras aparece como compositor. Así sucede en Tàpies (1969) – en la que colaboró Brossa –, la mencionada Gaudí (1970) – con el coro del Liceo (Playback) –  y Lithographie d’une affiche (1971). En otras, sin embargo, es co-director. Este es el caso de Miró sculpteur (1973) – en la que también ejerce de compositor – y Miró, un portrait (1974). Finalmente, en 1975 creó la banda sonora para una película que quedó inconclusa: L’arome du chemin: Eduardo Chillida.

Del mismo modo, realizó bandas sonoras para films experimentales como I després ningú no riurà (1968) de Manel Esteban; El pianista y la flautista (1978), una pieza para televisión ideada por Brossa; És quan dormo que hi veig clar (1986-1988), un homenaje al poeta J.V. Foix dirigido por Jordi Cadena; o para Foc al càntir (2001) de Frederic Amat basada en el guión, del mismo título, que Brossa escribió en 1948. También para películas comerciales, entre ellas L’obscura història de la cosina Montse (1977) y Barcelona Sud (1981) de Jordi Cadena, y finalmente El pianista (1997), primer largometraje del director teatral Mario Gas.

Tampoco hay que olvidar la presencia de extractos cinematográficos en sus espectáculos dramático-teatrales. Así ocurre en Beethoven, si tanco la porta que passa? (1982) – compuesto de imágenes de Serena Vergano rodadas por Carles Santos y que no se conservan –, en La Boqueta amplificada (1985) – con imágenes filmadas por Jordi Cadena – y en El compositor, la cantant, el cuiner i la pecadora, (2003) –  a base de imágenes rodadas por Pere Portabella.

3.

Para decirlo en palabras de Josep Maria Mestres Quadreny, Santos entró en escena en 1963. Pronto, y de la mano de Joan Prats, estableció contacto con los ambientes vanguardistas de Barcelona, musicales primero y de otros ámbitos artísticos después. De los segundos, una figura destacada: la de Joan Brossa. No en vano, más de uno ha llegado a afirmar que el conocimiento del poeta, junto con el del cineasta Pere Portabella, fue un hecho determinante para la implicación cinematográfica, y como compositor, de Carles Santos.

En efecto, el “yo” cinematográfico de Santos no es ajeno a su “yo” musical. El sonido es el eje vertebrador de toda su producción fílmica. Así lo muestran, entre otros, el film Preludi de Chopin, opus 28 nº 7 de1969, los realizados en el marco del Grup de Treball (1973-1977), entre los que se encuentran Acció Santos (1973) y Preludi de Chopin, opus 28 nº 18. Debut (1974), o películas posteriores como La-Re-Mi-La… y Divertimento nº 1 en Re mayor, ambas de 1979, o Minimalet minimalot de 1983. En algunas de ellas se observa aquello que al hablar sobre Suite bufa, Mestres Quadreny definía como el sentido teatral del músico en la manipulación de su instrumento. Conviene cierta matización al respecto. Santos dejo de tocar el piano entre 1970 y 1973, si bien durante aquellos años realizó las bandas sonoras de dos films de Portabella: Vampir-cuadecuc y Umbracle. En ambas composiciones los ruidos los generan diversos tipos de objetos, sin que por ello deba desecharse la manipulación de éstos por parte del músico.

Estas apuestas cinematográficas del músico han sido atribuidas, por su similitud conceptual y formal, a la influencia de sus viajes a Estados Unidos – el primero de ellos en 1968, a finales de los setenta y principios de los ochenta, los siguientes. Algunos citan como ejemplo el salto del concierto ceremonial a la acción y la transgresión musical. Cierto es que Santos escribió la composición de Concert irregular a la vuelta de su estancia en Nueva York en 1968, donde pudo ser testigo de los planteamientos del movimiento Fluxus y de la evolución hacia el minimalismo, pasando por el conceptual. No debe de olvidarse, en todo caso, que el músico ya había comenzado a colaborar con Brossa que llevaba años trabajando con unos conceptos no muy lejanos a los de la vanguardia americana de después de la segunda guerra mundial.

Brossa incorporó diversos lenguajes artísticos a su experimentación poética. A través de este mecanismo ansiaba, entre otras cuestiones, arrancar a la “palabra” del papel. Pero muchos de sus planteamientos se quedaron intactos en la página, por no encontrar quién les diese forma. Ahora bien, si alguien ha entendido las posibilidades visuales – y escénicas – de sus propuestas, ese ha sido Carles Santos. De hecho se puede incluso afirmar que tras trabajar con el poeta, el músico ha ido profundizando en  la concepción de lo teatral, a la que ha ido confiriendo una personal y original seña. En esencia de concepto, Carles Santos nunca abandonó el escenario, incluso cuando se mantuvo lejos de él.

4.

Concert irregular se llevó a escena en el Teatro Romea, en el marco del Festival Internacional de Música, el 7 de octubre de 1968. A modo de presentación de la obra Brossa escribió un texto, un extracto del cual dice así: “A pesar de que el compositor opina que el piano se convierte en un mueble inútil en la evolución de la música contemporánea; a pesar de que el poeta no cree nada importante poner música en un texto; y a pesar de que en el moderno teatro musical el teatro se envilece o desaparece del todo, en la aventura del espectáculo que veréis se fusionan la música y la acción, que en, cierta manera, pasa a sustituir la letra”. La trayectoria musical, y en este caso concreto también la cinematográfica, de Carles Santos muestra como el piano, en calidad de mueble inútil, multiplica los recursos expresivos del artista en vez de limitarlos. Más aún: al no servir para absolutamente nada, (el piano) puede servir para todo lo demás. Tomemos, pues, como punto de partida Concert irregular.

* En el presente escrito, que pretende ser tan sólo una introducción a la experiencia cinematográfica de Carles Santos, no se menciona la totalidad de su producción fílmica. Lo mismo sucede con la lista de películas y proyectos cinematográficos en los que colaboró. Para un mayor conocimiento de la filmografía y videografía del músico, véase V.PONCE, “Filmografía y videografía” en M.GUERRERO (editor), Carles Santos ¡Viva el piano!, Barcelona, 2006, p.487-491.

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