Viejos trueques. El cine expuesto en la 53 Bienal de Venecia

La reciente edición de la Bienal de Venecia no expone, en su conjunto, una respuesta definitiva al modo cómo el cine se presenta en un contexto expositivo, sino que esboza múltiples respuestas.


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No es nueva la transposición del modelo cinematográfico al contexto de las artes plásticas. Si quisiéramos remontar la historia de esta permuta, que toma el cine tanto como medio específico y/o como metáfora de un modo de construcción y de recepción de la obra (1), habría que apuntar a la Bienal de Düsseldorf de 1971, que se realizó bajo el título Projection, como su momento decisivo. Desde ese momento hasta hoy las instalaciones de video, proyecciones de películas u otras acciones de cine expandido se han transformado en una parte evidente de muchos museos o galerías y de los grandes festivales o eventos, como Documenta Kassel o la Bienal de Venecia.

En respuesta a los debates de cómo presentar adecuadamente las imágenes movimiento en el contexto artístico, la última edición de Documenta Kassel, en 2007, integró a la muestra una extensa sesión de filmes proyectados en el espacio tradicional de un cine-teatro. Se tenía en cuenta no sólo el cine como medio artístico sino también su formato y espacio social de presentación: la sala de cine. Frente a este evento la reciente edición de la Bienal de Venecia no expone, en su conjunto, ninguna respuesta definitiva al modo cómo el cine se presenta en un contexto expositivo. Y no lo hace porque esta muestra, bajo el titulo Fare Mondi, “construyendo mundos”, y comisariada por Daniel Birnbaum, se presenta como una brutal cosmogonía, donde los nexos que se establecen entre las obras expuestas, no resultan de ningún discurso total o integrador, sino más bien de una irradiación o constelación de sentidos. Si hay respuestas a cómo se expone en la bienal el cine, estas, además de ser múltiples, no pueden ser más que esbozadas.

John Baldessari / Tony Conrad

El tiempo como actividad en campos de color

Los Yellow Movies (1972-73) de Tony Conrad están inspirados en la dura relación entre el arte y el cine presentada en la Documenta 5 (1972), donde se notó cierta marginalización del cine hecho por cineastas frente a otras obras en video o cine hechas por artistas. Esta serie de hojas de papel pintado, que por sus proporciones rectangulares remiten a la pantalla del cine, intentó romper con los discursos y prácticas institucionales sobre el cine y el arte, al barajar inesperadamente las dos. Habría que tener en cuenta que su anterior filme ‘estructural’, Flicker (1965-66), aunque sin pretender, había ayudado a este acercamiento, al colocarse en dialogo con la pintura abstracta y las practicas minimalistas. La única vez que se mostró los Yellow Movies en el siglo XX fue en 1973, en “proyección” durante un día en el Millennium Film Workshop de Nueva York; para ello se había anunciado: Tony Conrad: Veinte nuevas películas. (2)

Con la intención de extender y proyectar la duración en un espacio, tal como Andy Warhol lo había ensayado en las muchas horas de Empire (1964), Conrad pintó sobre papel con tinta blanca de pared para observar como se volvería amarilla con el tiempo. Rellenó el área interior del papel como si fuera una pantalla de cine, lugar donde se proyectaría ese cambio de color. No hay manera de medir exactamente lo que acontece en el interior de esa pantalla, pero seria algo semejante a lo que ocurriría con la emulsión de una película con el tiempo. Yellow Movies son filmes sin perforaciones que no necesitan proyectores. “No se parecen exactamente a una comedía pero se acercarían a ella de alguna manera.” (3)

Esta serie de pinturas-pantalla del cineasta, artista y músico norte-americano funcionan como un contrapunto efectivo con el trabajo que le precede de John Baldesari, Six colorful inside Jobs (1977), ambos expuestos en el Palacio de Exposiciones del Giardini. El video de Baldesari nos da a ver desde el techo un hombre pintar sucesivamente una habitación de diferentes colores a lo largo de 6 días, cada día con un color distinto. Es también posible enlazar este film con la instalación del artista brasileño Cildo Meireles situada en otro espacio expositito, en el Arsenale. En Pling Pling (2009) una habitación de un fuerte color da paso a otra habitación con otro color, formando en un total seis, cada habitación cuenta en el rincón con una pantalla que reproduce diferentes mutaciones de colores. Tal como sucedía con los filmes pintados de Conrad, la instalación de Meireles y el video de Baldesari se ocupan también de como proyectar o percibir el espacio físico del color en un período de tiempo.

Péter Forgács

Retrato: pasado y presente de una norma

Col Tempo / The W. Project, el nombre de la instalación presentada por el artista húngaro Péter Forgács en el pabellón de su país, presenta bajo sospecha el cambio producido con la introducción de la fotografía y del cine en el retrato. Frente al retrato pictórico, como los conocidos autoretratos de Rembrandt mostrados en la secuencia animada In /Between – Rembrandt Morphs (2006), Forgács monta una Galería de fotografías animadas y un Archivo de retratos filmados de diferentes rostros justo en el momento de hacer una foto policial, para señalar una mutación en el retrato. Aunque los rostros de la Galería presenten marcos de pinturas, lo que se muestra es algo que está ya muy alejado del género pictórico. Este desajuste aumenta por el hecho que se enmarque no una imagen fotográfica fija, sino una en movimiento.

El rostro humano es algo central tanto en el retrato pictórico como en el fotográfico, a partir de este motivo Forgács cementa toda la instalación. La foto y después el cine, utilizados como tecnología política y policial, constituyeron una modalidad de indexación del rostro: al permitir fijar unos rasgos en una placa sensible y al revelar todas las marcas de la superficie de la piel, transforman la fisonomía en un campo a reglamentar. A partir de fragmentos de un film institucional Racial Antropology in the POW Camp, en Atelier, el artista húngaro crea un espacio con diferentes pantallas enfrentadas, donde se ve el momento del retrato fotográfico, un cuerpo desnudo delante de una cámara, la medición de un cuerpo, la cámara fotográfica y el proceso de hacer una mascara de yeso de un rostro. Se muestra como la fotografía actúa dentro de la misma lógica de la huella criminal, a partir de la cual se mide el cuerpo y se crea un sistema taxonómico de tipos. Forgács parece esbozar con esta instalación la genealogía de la foto y, a la vez, del cine, filiándolos más al campo político y policial que al estético.

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