Viejos trueques. El cine expuesto en la 53 Bienal de Venecia

La reciente edición de la Bienal de Venecia no expone, en su conjunto, una respuesta definitiva al modo cómo el cine se presenta en un contexto expositivo, sino que esboza múltiples respuestas.


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No es nueva la transposición del modelo cinematográfico al contexto de las artes plásticas. Si quisiéramos remontar la historia de esta permuta, que toma el cine tanto como medio específico y/o como metáfora de un modo de construcción y de recepción de la obra (1), habría que apuntar a la Bienal de Düsseldorf de 1971, que se realizó bajo el título Projection, como su momento decisivo. Desde ese momento hasta hoy las instalaciones de video, proyecciones de películas u otras acciones de cine expandido se han transformado en una parte evidente de muchos museos o galerías y de los grandes festivales o eventos, como Documenta Kassel o la Bienal de Venecia.

En respuesta a los debates de cómo presentar adecuadamente las imágenes movimiento en el contexto artístico, la última edición de Documenta Kassel, en 2007, integró a la muestra una extensa sesión de filmes proyectados en el espacio tradicional de un cine-teatro. Se tenía en cuenta no sólo el cine como medio artístico sino también su formato y espacio social de presentación: la sala de cine. Frente a este evento la reciente edición de la Bienal de Venecia no expone, en su conjunto, ninguna respuesta definitiva al modo cómo el cine se presenta en un contexto expositivo. Y no lo hace porque esta muestra, bajo el titulo Fare Mondi, “construyendo mundos”, y comisariada por Daniel Birnbaum, se presenta como una brutal cosmogonía, donde los nexos que se establecen entre las obras expuestas, no resultan de ningún discurso total o integrador, sino más bien de una irradiación o constelación de sentidos. Si hay respuestas a cómo se expone en la bienal el cine, estas, además de ser múltiples, no pueden ser más que esbozadas.

John Baldessari / Tony Conrad

El tiempo como actividad en campos de color

Los Yellow Movies (1972-73) de Tony Conrad están inspirados en la dura relación entre el arte y el cine presentada en la Documenta 5 (1972), donde se notó cierta marginalización del cine hecho por cineastas frente a otras obras en video o cine hechas por artistas. Esta serie de hojas de papel pintado, que por sus proporciones rectangulares remiten a la pantalla del cine, intentó romper con los discursos y prácticas institucionales sobre el cine y el arte, al barajar inesperadamente las dos. Habría que tener en cuenta que su anterior filme ‘estructural’, Flicker (1965-66), aunque sin pretender, había ayudado a este acercamiento, al colocarse en dialogo con la pintura abstracta y las practicas minimalistas. La única vez que se mostró los Yellow Movies en el siglo XX fue en 1973, en “proyección” durante un día en el Millennium Film Workshop de Nueva York; para ello se había anunciado: Tony Conrad: Veinte nuevas películas. (2)

Con la intención de extender y proyectar la duración en un espacio, tal como Andy Warhol lo había ensayado en las muchas horas de Empire (1964), Conrad pintó sobre papel con tinta blanca de pared para observar como se volvería amarilla con el tiempo. Rellenó el área interior del papel como si fuera una pantalla de cine, lugar donde se proyectaría ese cambio de color. No hay manera de medir exactamente lo que acontece en el interior de esa pantalla, pero seria algo semejante a lo que ocurriría con la emulsión de una película con el tiempo. Yellow Movies son filmes sin perforaciones que no necesitan proyectores. “No se parecen exactamente a una comedía pero se acercarían a ella de alguna manera.” (3)

Esta serie de pinturas-pantalla del cineasta, artista y músico norte-americano funcionan como un contrapunto efectivo con el trabajo que le precede de John Baldesari, Six colorful inside Jobs (1977), ambos expuestos en el Palacio de Exposiciones del Giardini. El video de Baldesari nos da a ver desde el techo un hombre pintar sucesivamente una habitación de diferentes colores a lo largo de 6 días, cada día con un color distinto. Es también posible enlazar este film con la instalación del artista brasileño Cildo Meireles situada en otro espacio expositito, en el Arsenale. En Pling Pling (2009) una habitación de un fuerte color da paso a otra habitación con otro color, formando en un total seis, cada habitación cuenta en el rincón con una pantalla que reproduce diferentes mutaciones de colores. Tal como sucedía con los filmes pintados de Conrad, la instalación de Meireles y el video de Baldesari se ocupan también de como proyectar o percibir el espacio físico del color en un período de tiempo.

Péter Forgács

Retrato: pasado y presente de una norma

Col Tempo / The W. Project, el nombre de la instalación presentada por el artista húngaro Péter Forgács en el pabellón de su país, presenta bajo sospecha el cambio producido con la introducción de la fotografía y del cine en el retrato. Frente al retrato pictórico, como los conocidos autoretratos de Rembrandt mostrados en la secuencia animada In /Between – Rembrandt Morphs (2006), Forgács monta una Galería de fotografías animadas y un Archivo de retratos filmados de diferentes rostros justo en el momento de hacer una foto policial, para señalar una mutación en el retrato. Aunque los rostros de la Galería presenten marcos de pinturas, lo que se muestra es algo que está ya muy alejado del género pictórico. Este desajuste aumenta por el hecho que se enmarque no una imagen fotográfica fija, sino una en movimiento.

El rostro humano es algo central tanto en el retrato pictórico como en el fotográfico, a partir de este motivo Forgács cementa toda la instalación. La foto y después el cine, utilizados como tecnología política y policial, constituyeron una modalidad de indexación del rostro: al permitir fijar unos rasgos en una placa sensible y al revelar todas las marcas de la superficie de la piel, transforman la fisonomía en un campo a reglamentar. A partir de fragmentos de un film institucional Racial Antropology in the POW Camp, en Atelier, el artista húngaro crea un espacio con diferentes pantallas enfrentadas, donde se ve el momento del retrato fotográfico, un cuerpo desnudo delante de una cámara, la medición de un cuerpo, la cámara fotográfica y el proceso de hacer una mascara de yeso de un rostro. Se muestra como la fotografía actúa dentro de la misma lógica de la huella criminal, a partir de la cual se mide el cuerpo y se crea un sistema taxonómico de tipos. Forgács parece esbozar con esta instalación la genealogía de la foto y, a la vez, del cine, filiándolos más al campo político y policial que al estético.

Paul Chan

Presencia de volúmenes y sombras

Wihelm Noack oHG (2006), la escultura cinética del artista Simon Starling, expone doblemente el cine como técnica. Se proyecta, por un lado, el filme de 35mm y en blanco y negro realizado en la industria de metal de Berlín, que, además de ser su retrato, documenta las fases de la producción de una estructura en espiral que será el soporte de la película en la proyección. Por otro lado, se expone esa estructura metálica de proyección que acumula la película. Los ruidos de la fábrica se unen a los de la proyección, la imagen proyectada adhiere a la fisicalidad de la estructura metálica, mostrando el cine como algo industrial y mecánico, situado más allá de la representación.

Diferentemente la instalación de artista Hans-Peter Feldman crea un espacio impregnado de magia que nos remite al proto-cine y a la infancia, a las primeras proyecciones de sombras de la linterna mágica y de los teatros de títeres. A partir de varios conjuntos de juguetes y objetos domésticos, iluminados y en movimiento,  edifica Schattenspiel (Shadow Play), una coreografía compleja proyectada en un largo muro de sombras. Tal como sucedía con la escultura cinética de Simon Starling, aquí el espectador se sitúa, a la vez, delante de los objetos iluminados en movimiento y de las sombras, integra en su visión esos volúmenes físicos y las variaciones virtuales de luz.

El artista americano Paul Chan, conocido por su “materialismo espectral”, proyecta imágenes en movimiento en relación con los volúmenes estáticos de los espacios arquitectónicos. En Sade for Sades sake, Chan evoca las obsesiones del escritor a través de la proyección, en una pared demacrada del Arsenale, de una imaginaria rítmica de sombras de cuerpos desnudos, puntuada y interrumpida por la animación de formas geométricas. En las varias partes de la obra estas formas surgen en el espacio de las figuras como si fueran ventanas opacas.

El artista polaco Krzysztof Wodiczko transforma el pabellón de su país en un lugar donde el espectador puede presenciar distintas escenas que ocurren en ventanas translucidas. Las imágenes proyectadas en las paredes y techo del espacio arquitectónico del pabellón abren su interior a un espacio virtual y, a la vez, físico, que muestra diferentes siluetas de emigrantes trabajando, limpiando ventanas o haciendo una pausa. Con Guests, Wodiczko consigue presentar el estatuto ambivalente de los extranjeros y su invisibilidad social, presentándolos como sombras y, a la vez, como volúmenes físicos del espacio expositivo.

João Maria Gusmão y Pedro Paiva

La naturaleza ama esconderse

Un conjunto de 16 filmes mudos en color, con duraciones mínimas y sin títulos de crédito, proyectados en 16 y 35mm, fue la propuesta del pabellón portugués que presentó parte de la obra fílmica de los jóvenes João Maria Gusmão y Pedro Paiva. La exposición estaba constituida por seis espacios de proyección diseminados que mostraban continuamente los filmes o aislados o dentro de una pequeña secuencia; se escuchaba apenas el ruido de los proyectores, junto con el sonido del agua del Gran Canal cortada por las góndolas y vaporettos, la oscuridad era tal que remitía a ese espacio fuera-del-tiempo que configura la sala de cine.

Experiencias y observaciones en diferentes tipos de aire, el nombre de esta propuesta comisariada por Natxo Checa, reunió un conjunto de filmes marcados por composiciones sencillas y trucos arcaicos de los primeros filmes mudos que configuran  micro narrativas de pequeñas acciones físicas. Un huevo que se sobrepone a uno y a otro, constituyendo una imagen triple, Ovo Estrelado (2008), el descenso del fuego en un horno metalúrgico, Meteorítica (2009), la sobreposición de tres soles mirados desde una cueva, 3 Sóis (2009), la formación de una gota de vidrio, Átomo (2009) o la secuencia ralentizada del movimiento circular del agua tras lanzarse una piedra, Experiência efluviana (2009), son algunas de las acciones mínimas mostradas por Gusmão y Paiva. A través de planos fijos, del uso del ralenti y de sobreposición de imágenes, sus filmes constituyen una especie de coreografía de la paciencia que revela un conjunto de acontecimientos cuya causalidad es invisible. Una especie de inventarios sobre la naturaleza y la óptica que parece responder a una demanda de un mundo físico perceptible y, a la vez, invisible, donde lo concreto es presentado siempre como algo que se oculta. Estas investigaciones fílmicas remiten a noción de presencia de los primeros pensadores griegos, donde el salir a la luz implica siempre una impenetrabilidad, un sustraerse. Tal como sucede en la antigua Grecia, lo que aparece en los filmes de Gusmão y Paiva tiene siempre una profundidad o inagotabilidad que documenta el fracaso de la aproximación literal a lo real. Los acontecimientos anómalos que representan sus filmes resultan del hecho de tratar la materialidad del mundo desde un ‘abismo metafísico’. De ahí que la noción de “aire”, a la vez, metafísica y material, incorpórea y manifiesta, sea lo que une todo ese conjunto de películas.

(1) Véase Jean-Christophe Royoux, “Por un cine de exposición. Retomando algunos jalones históricos” en Acción Paralela #5.

(2) Véase Branden W. Joseph, “1000 words: Tony Conrad talks about “Yellow Movies,” 1972-73” en ArtForum, March, 2007.

(3) Tony Conrad en MOMA Multimedia.

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