Daughter Rite

A partir su experiencia personal y de la de dos hermanas que dan cuenta de la relación con su madre, Citron construye un filme que disecciona en clave sentimental los vínculos maternofiliales, incidiendo en una serie de tropos (amor, odio, miedo, depresión, culpabilidad) que, bajo su mirada, se enmarcan en una serie de patrones culturales más amplios.


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Daughter Rite de Michelle Citron

FICCIONES

“No podía tolerar el conflicto entre la verdad
de la imagen y la verdad de la memoria”
Michelle Citron (6)

Frente a estas imágenes de la infancia silentes donde lo que vemos son cuerpos en constante movimiento (caminando, columpiándose, abrazándose, festejando un cumpleaños), Citron intercala una serie de conversaciones entre dos hermanas, Maggie y Stephanie, que se sitúan en diferentes espacios de la casa materna: el salón, la cocina y el dormitorio. De este modo, lo que la imagen en súper 8 no muestra, se ofrece aquí como contrapunto radical: son escenas donde simplemente se expone de forma oral esa “verdad de la memoria” a la que alude la directora. Y pese a las conexiones y similitudes temáticas que existen entre estas charlas y la narración de Citron, no estamos ante unas escenas de carácter estrictamente autobiográfico o documental (y de hecho, uno de los efectos más desconcertantes del filme es descubrir con los créditos finales que las dos hermanas son actrices), sino que los diálogos fueron guionizador por la directora a partir de las entrevistas que realizó a cerca de cuarenta mujeres, madres e hijas. De nuevo, lo íntimo y personal deben leerse desde un punto de vista generacional y cultural. Como han señalado Linda Williams y Ruby Rich, esta polifonía pone de manifiesto que aquí no se está hablando de una madre particular, sino de “una síntesis de las diferentes actitudes de las hijas hacia sus madres y de un número diferente, pero típico, de experiencias propias de madres de mediana edad y divorciadas que se encuentran perdidas cuando toda su familia se ha ido” (7). A través de estas estrategias reflexivas, los límites entre lo personal y lo político se difuminan, de igual forma que lo hacen los que, por aquél entonces, parecían acotar el documental, la ficción y el cine experimental.

La puesta en escena de estas secciones se adecua perfectamente a ciertos códigos del documental (a medio camino entre el vérité y el directo): la cámara se involucra en su conversación o las observa en escenas cotidianas; mientras que el guión parece seguir ciertos parámetros del melodrama, con tonos que oscilan del mero cotilleo a la confesión, de la sonrisa cómplice a la emoción desbordada. En sus conversaciones ambas repasan la relación con su madre, haciendo especial hincapié en su carácter controlador: cómo ésta leía sus diarios y negaba su privacidad como una forma de subrayar no sólo su autoridad, sino también su identidad (¿acaso la figura de la madre no se vacía de contenido cuando nadie depende de ella?).

No obstante, la escena más turbadora es aquella donde una de las hijas, Stephanie, recrimina a su madre su falta de protección. Interpelando directamente a la cámara, asistimos a una brutal confesión: cómo cuando era pequeña su padrastro la violó mientras su madre estaba fuera de casa. Una escena que se cierra, una vez que su madre ha vuelto, con unas palabras estremecedoras: “Quería que ella viniera hacia mí y me abrazara y me dijera que yo no era una chica mala… que no era una chica mala… ¡Y me habló de la comida!” Es aquí donde quizás mejor se explicita la complejidad de los sentimientos entre madres e hijas, especialmente cuando están supeditados a una experiencia traumática como puede ser un abuso sexual. En el relato de Stephanie confluyen el miedo a hablar y la esperanza de que los otros lo sepan (una confianza ciega en la intuición materna), con la culpabilidad de la víctima (¿acaso he sido yo quien ha provocado esta situación?)  y, de fondo, el silencio que se impone bajo amenaza y el silencio autoimpuesto para no desestructurar el núcleo familiar. Esas ficciones necesarias para creer que una familia es, ante todo, una familia.

FUERA DE CAMPO

Justo antes de los títulos de crédito y sobre la pantalla en negro, escuchamos el último pensamiento de la directora: “Imagino a mi madre viendo esto, sintiendo el dolor, el  placer corroído: ‘¿Por qué tenías que decir todo esto?’”

Sin embargo, no fue años más tarde que la madre de la directora pudo ver el filme completo (hasta entonces, sólo había visto una versión convenientemente censurada por Citron). Y su proyección provocó otra turbadora confesión: por primera vez, su madre habló de los abusos sexuales de los que fue víctima por parte de su hermano desde los ocho hasta los doce años. Su madre sabía que Michelle podía ahora comprenderlo. En el lamento de Stephanie, convergían otros dos: el de Michelle hija y el una madre que una vez fue hija, y que quizás se podría formular así: “¿Por qué no me salvaste?” Elipsis.

Daughter Rite no sólo es un filme que de forma oblicua erosiona la superficie y el halo de las películas domésticas (y de la institución familiar), sino también su imperturbable silencio.

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(1) Para un análisis exhaustivo de las principales corrientes documentales vinculadas al movimiento feminista estadounidense, véase Patricia Erens, “Women’s Documentary Filmmaking: The Personal is Political” en Alan Rosenthal (ed.), New Challenges for Documentary, University California Press, Berkely, 1988
(2) Michelle Citron, Home Movies and Other Necessary Fictions, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1999.
(3) Cfr. Jim Lane, The autobiographical documentary in America, The University of Wisconsin Press, Madison, 2002, p. 184.
(4) Michael Renov, “Domestic Etnography and the Construction of the “Other” Self”, en The Subject of Documentary, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2004.
(5) y (6) Michelle Citron, op. cit.
(7) Linda Williams y B. Ruby Rich,  “The Right of Re-Vision: Michelle Citron’s “Daughter Rite”” en Film Quarterly, Vol. 35, No. 1 (Autumn, 1981), pp. 17-22.

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2 Comentarios

  1. Roberto Amaba 01/01/2010 | Permalink

    Hola, qué tal,

    También me sorprendí con la llegada de los títulos finales, no sabía nada de la película hasta que la he visto. Parece mentira que un cosilla de cuarenta y tantos minutos, con unas cuantas secuencias montadas y un par de imágenes de archivo doméstico, sea tan compleja.

    En una cosa no estoy de acuerdo contigo. La escena más turbadora no es la de la confesión de los abusos, es la de la ensalada; en serio. Es un gran momento, y no sé si tiene más de cómico o de violento, pero termina resultando terrorífica por lo que de “verdad” tiene esa trivialidad.

    Con la maldita ensalda, al final está contando lo que sucede siempre en la puta vida con la gente que quieres o que te importa… que tratas de que a ellos le importe o le guste lo mismo que a tí, y viceversa. El paso que va de compartir algo, o de hablarlo, a imponerlo.

    Y si no te gusta mi ensalada (o mi película favorita, o tal canción, etc.), me pongo de morros jajaja.

    Uns saludo.

  2. Elena 02/01/2010 | Permalink

    Hola Roberto, Gracias por tu comentario… Sí, la escena de la ensalada, es bastante desconcertante, y me parece que de una forma muy simple (y nada fácil de describir, puesto que está plagada de matices) pone en escena muchas cuestiones relativas a como bien dices la gente que quieres y que te importa… donde es cuando uno/a se permite ser más tirano/a. De todas formas, la escena de la violación creo que sigue pareciéndome si no la más turbadora (que sí, el monólogo está plagado también de matices) la más política o la que me parecía más importante comentar… puesto que pone sobre la mesa cómo los abusos no son algo aislado, tabú y producto de la “monstruosidad”, sino algo bastante más estructural y frecuente y que ha estado silenciado/perpetuado gracias a cierta concepción de la familia (con la connivencia de otras instituciones)… en fin, el tema es complejo, pero al menos aquí me parecía más que pertinente sacarlo a colación. Pero sí, tremenda la ensalada… Un saludo

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