Los documentales de la Colección Macba

Entre las obras que se incluían en la última presentación de la Colección Macba, el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, el documental gozó de una atención destacada. Obras de Joan Colom, Helen Levitt, Oyvin Fälhstrom, Dan Graham, Joaquim Jordà, Chantal Akerman, Emmanuel Licha y Maja Bajevic, y Harun Farocki, pueden ser consideradas documentales, entre algún otro que probablemente me deje en el tintero.


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Coleccion Macba

Entre las obras que se incluían en la última presentación de la Colección Macba, el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, el documental gozó de una atención destacada. Obras de Joan Colom, Helen Levitt, Oyvin Fälhstrom, Dan Graham, Joaquim Jordà, Chantal Akerman, Emmanuel Licha y Maja Bajevic, y Harun Farocki, pueden ser consideradas documentales, entre algún otro que probablemente me deje en el tintero. Sin duda, una sorprendente abundancia de propuestas, que iguala (si no supera) a la presencia de productos audiovisuales tradicionalmente más asociados a la institución museística, como el vídeo-arte o el cine experimental. Así, el comisario y director del Macba, Manuel Borja-Villel, encuentra un lugar periférico y poco transitado desde el que observar los cambios producidos en la producción artística de la última mitad de siglo.

La exposición de documentales en el museo tiene toda una serie de problemáticas, tanto de exhibición como de selección de la obras. Paradigmático a este respecto son las obras de Jordà expuestas: Númax presenta (1979) y Veinte años no es nada (2004). Los dos filmes se disponen en dos monitores enfrentados por su parte trasera, con lo que se resalta, casi escultóricamente, la relación de ambos con un paisaje común. Es decir, la obra adquiere una función contextual, asociada a una serie de prácticas que en la transición elaboran una corriente crítica y política, como el conceptualismo de Group de Treball y Francesc Abad, también presentes en la sala. Eso, sí en detrimento de intentar proporcionar un lugar óptimo para su visionado, que resulta tremendamente incómodo, sobre todo teniendo en cuenta la posibilidad que existe de ver estas obras (recién editadas en DVD) en casa en unas condiciones mucho más adecuadas. Así, surge la inevitable pregunta del porqué de su exhibición, y el significado de que se presente como una nueva adquisición (¿Qué significa que un museo compre una obra como esta, totalmente accesible a cualquiera? ¿En que consiste su pertenencia a la institución? ¿Cuanto se paga poder “presumir” de esa posesión?). Podríamos decir que el museo remite a la forma de consumo individualizada que el espectador realiza en el interior de su casa, y funda un espectador parecido, uno en que la relación con la pantalla, como señala Jean-Louis Comolli, es la de una “visión distante” (1), constantemente alterada por el –acelerado– tránsito de los visitantes del museo.

Salvadas estas (adversas) circunstancias de recepción, hay que reconocer que la selección de filmes es impecable. Empezando por la más antigua de todas, In the Street, East Harlem (Helen Levitt, 1945-1946). Esta obra, en la que participa el crítico de cine y escritor James Agee, es un delicioso paseo fotográfico por las calles de Harlem. Una obra que se plantea como trozo de vida, con una espontaneidad y una capacidad para el tratamiento de los rostros y del paisaje urbano, que tiene un claro paralelo en la tradición fotográfica americana de Walker Evans, Paul Strand o Berenice Abbott, de la que Helen Levitt es parte integrante.

Según el itinerario diseñado por Borja-Villel, en las nuevas propuestas de documental que emergen a partir de los setenta –en paralelo a la ruptura con el concepto de “autonomía” de la obra de arte teorizada por Greenberg– se rompe con la idea de una transparencia inmediata de lo real, y la necesidad de unas estrategias de aproximación más reflexivas, más mediadas por el dispositivo cinematográfico.

Se escogen tres piezas para representar las nuevas corrientes del cine documental: Green Green Grass of Home (Emmanuel Licha / Maja Bajevic), Une voix dans le désert (Chantal Akerman, 2002) y Eye / Machine I, II y III (Harun Farocki, 2001, 2002, 2003). Tres obras tremendamente frías, en las que la moción implícita a los temas tratados está fuertemente distanciada.

Las dos primeras se encuadran en una cada día más recurrente estética de la frontalidad y de la (eterna) duración del plano. Ambas se componen de un único plano, que se alarga entre los 20 y los 50 minutos. En Green Green Grass of Home, la artista Maja Bajevic recuerda –en un verde espacio vacío– su antigua casa de Sarajevo, ocupada durante la guerra por unos inquilinos que se niegan a desalojarla. Un ejercicio de memoria, en el que a través de los actos que realiza Bajevic en un espacio cualesquiera, se nos hace partícipe de su desarraigo. El único acceso a esa casa que le queda es el único que también tiene el espectador: el de la imaginación, el de la visualzación exacta del espacio mil veces recorrido y en el que su voz nos conduce como si fuéramos sus invitados. Unas evoluciones ante la cámara, las de Bajevic, que recuerdan inevitablemente las de los verdugos de S-21, de Rithy Pahn, en donde la repetición de movimientos mecanizados por la costumbre, también abría un resquicio a la visualización de la barbarie.

Chantal Akerman, en cambio, no centra su atención en una persona, sino en un paisaje. En este sitúa una gran pantalla, sobre la que se repiten en bucle un par de imágenes de su película From the other side (2002), sobre la frontera entre México y los EUA, mientras una voz femenina repite –alternando español e inglés– una misma historia sobre un hombre que no regresó de ese peligroso viaje. Akerman explora la noción geográfica de frontera como lugar de tránsito constante, como un lugar donde se repite todos los días la misma historia. Sintomáticamente, la película se demora en mostrar el transcurso de la noche sobre ese paisaje, hasta la llegada del amanecer. El día –nos dice Akerman– viene a ocultar lo transcurrido durante la noche. En la pantalla sigue transcurriendo la misma imagen, pero como en nuestra vida cotidiana, ya somos incapaces de verla. En su insistencia en la opacidad del paisaje, en la (infructuosa) búsqueda de unas posibles huellas de lo que allí ha sucedido, el filme de Akerman guarda una evidente relación con Un puente sobre el Drina (Xavier Lukomski, 2005), reciente vencedor de L’Alternativa.

Estas películas desarrollan una línea difícil, que corre el peligro de quedarse –como apuntaba Dominique Baqué (2) sobre la fotografía de la escuela alemana de los Becher y Thomas Ruff– en un enervante puritanismo de la imagen, fetichizando la realidad que tratan, y reduciéndola a pura superficie. En las obras citadas, esto todavía no se produce, porque en todas ellas hay un excedente de sentido, aportado bien por la banda sonora, bien por una rica exploración de las significaciones del lugar filmado, que las hacen muy interesantes conceptualmente, aunque en ocasiones bordeen lo tedioso.

Farocki

Por último, hablar de la colección de filmes de Harun Farocki, titulados Eye/Machine. Se trata de una instalación en dos pantallas simultáneas que consta de tres partes y que, por obra y gracia de la disposición del Macba, se convierte en una instalación muda, ya que el sonido es completamente indistinguible de los de las obras contiguas. Farocki desarrolla aquí un estilo “ensayístico”, cercano a Chris Marker, con el que comparte – como en Chats Perchés (C. Marker, 2004)– el uso de unos penetrantes intertítulos que comentan las imágenes, sustituyendo la previsible voz en off.

En el título resuenan los ecos del cine-ojo de Dziga Vertov. Lo que había sido una utopía liberadora, la máquina como ojo que trasciende los límites de la visión del ojo humano, retorna como pesadilla en las “sociedades de control” contemporáneas. Farocki constata –como Virilio en sus análisis sobre la guerra y cine– como el cine comparte una misma tecnología – y aprovecha las mismas innovaciones técnicas y estéticas– con la macabra industria de la guerra, y esta identificación dota su obra de un notable efecto perturbador.

La obra de Farocki nace de una imagen obsesiva, la de una cámara que graba desde la cabeza de un misil, hasta que este impacta en el objetivo, momento en el que la imagen se vuelve completamente negra. Es decir, la filmación de un “lugar imposible” para el ojo humano, que Farocki denomina el “punto de vista de la guerra” (3).

Los filmes son un catálogo de lo que Farocki llama “imágenes operantes”, aquellas que remiten al mero funcionamiento de un dispositivo técnico, y que por tanto no requieren que alguien las observe, en las que la presencia del espectador se vuelve superflua. Imágenes asociadas a la medicina, a la robótica, pero sobre todo a la guerra, que forman un flujo independizado de informaciones visuales, que parecen auto generarse.

Esta afirmación tautológica de lo visual –“lo que ves es todo lo que hay”– se corresponde perfectamente con el (pretendido) carácter tautológico del capitalismo en las sociedades occidentales, a su plena identificación con lo real. Ante esto Farocki se rebela, y constata cómo las imágenes sirven al poder que las genera. Por ejemplo, en cómo borran de los croquis de funcionamiento todo rastro de destrucción o crueldad, o cómo en un burdo anuncio se asocia el desarrollo de las “armas inteligentes” a la eficacia, a una reducción de lo que sería un gasto innecesario. O, como se lee en algún momento en Eye/Machine, en la forma en que han convertido a los ciudadanos en expertos en lectura de gráficos militares, a través del incesante bombardeo mediático que sufrimos. Una excelente forma, sin duda, de rematar el recorrido por esta presentación de la Colección Macba, abriendo líneas de trabajo que se proyectan hacia el (prometedor) futuro del documental contemporáneo.

– – –
(1) – COMOLLI, J. L., “Pour un cinéma pauvre” en Cahiers du Cinéma nº 583, octubre de 2003; traducido al gallego en Ariel nº3, Cineclube de Compostela, invierno 2004
(2) – BAQUÉ, D., La fotografía plástica, Gustavo Gili, Barcelona, 2003.
(3) – FAROCKI, H., “Le point de vue de la guerre” en Trafic nº 50, verano 2004, pp. 445-455.

Un Comentario

  1. Elisenda 20/05/2007 | Permalink

    Realmente me ha impresionado la visión del documental de Farocki, Eye/Machine y me parece muy interesante la reflexión que presentáis, aunque pienso que lo que tiene de “perturbador” estas imágenes es mostrarnos como la tecnología de la imagen está presente en nuestra sociedad “actuando por nosotros” en un gran espectro de ámbitos, no solo el de la guerra, sino también el de la industria o el de la medicina. De algún modo estas imágenes “operativas” nos muestran su precisión, estan hechas para actuar sobre el mundo de un modo muy concreto y no podemos evitar compararlas con las imágenes cinematográficas… son también “operativas” pero quizás no tan precisas en su empeño por moldear nuestro imaginario.

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