Matthias Müller y Christoph Girardet

La pasada edición del Festival Internacional de Cine de Gijón dedicó una retrospectiva a los cineastas experimentales Matthias Müller y Christoph Girardet, un tándem artístico especializado en el cine de apropiación del que se sirven para analizar las implicaciones ideológicas que, desde el punto de vista de género, rigen el cine clásico. Este es el resultado de la breve charla que mantuvimos con ellos y que terminamos de perfilar por correo electrónico.


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Interview with Matthias Müller y Christoph Girardet
Foto: Palmira Escobar

¿Cuándo empezasteis a trabajar juntos?

Matthias: Ambos estudiamos juntos a finales de los ochenta en la Braunschweig School of Art. Esta escuela era uno de los epicentros de la producción de cine y vídeo experimental en Alemania, un lugar que reunió a artistas visuales de todo el país. Por aquella época, los dos estábamos interesados en la exploración del found footage. Mientras que Christoph ya trabajaba  sobre todo en vídeo, yo seguía trabajando de forma analógica en la moviola. Nuestros métodos y estilos eran muy diferentes, pero obviamente nuestros intereses estaban conectados. Sin embargo, no trabajamos juntos hasta nueve años después con Phoenix Tapes (1999),un trabajo comisionado por el Museo de Arte Moderno de Oxford para la exposición Notorious que exploraba la influencia de Alfred Hitchcock en el arte contemporáneo. Esta invitación hizo que trabajáramos juntos por primera vez.

¿Cómo desarrolláis vuestro trabajo? ¿Los dos participáis en todas las fases del trabajo como puede ser la investigación, la escritura del guión, la edición?

Christoph: En nuestros trabajos conjuntos ambos decidimos todo, y lo hacemos de  forma no jerárquica, igualitaria, desde el principio de la investigación hasta el final de la postproducción. En un film como Mirror que no es una película de archivo, también desarrollamos el guión y el storyboard. En las películas de archivo que implican un proceso de recolección y selección de planos, dividimos las tareas de esta etapa tan laboriosa. Sin embargo, todas las decisiones artísticas las tomamos juntos.

Matthias: A pesar de que lo similares que pueden ser nuestros intereses, cada uno de nosotros aporta diferentes cualidades al trabajo conjunto. Encontrar soluciones apropiadas para los dos requiere mucho dialogo y discusión.

Los trabajos conjuntos y vuestras obras por separado tienen bastantes conexiones, pero hablemos de las diferencias. Tengo la sensación de que en vuestra obra conjunta el humor está más presente.

Matthias: Estamos más acostumbrados a que la gente diga que nuestras composiciones son bastante refinadas y que el trabajo es calculado y controlado. Las decisiones formales son cruciales. Pero están tomadas para mejorar la energía, la vitalidad y la cualidad emocional de nuestro trabajo, no para anularlas. Una película como Why don’t you love me?, por ejemplo, es dinámica e hilarante por el hecho de que está rigurosamente coregrafiada. Por otra parte, este film pertenece a lo más juguetón de nuestro trabajo conjunto. Durante el largo proceso de desarrollo, hay fases de una carencia de restricciones casi anárquica  y otra de análisis y examen. Afortunadamente, nuestra autoría compartida no se reduce a la aportación de cada uno: nuestros trabajos conjuntos son 100% Christoph y 100% yo. Añaden algo a lo que nuestras firmas individuales representan.

Christoph: El hecho de colaborar nos ayuda a no encapsularnos en nuestros propios mundos. El proceso a la hora de generar estos trabajos es impredecible. Uno de nosotros puede venir con una nueva idea, entonces tenemos que discutirla y también la posibilidad de modificar nuestro concepto inicial de acuerdo a ella. Las cosas podrían ser más estrictas, más conceptuales si fuéramos una pareja artística, pero no lo somos.

Matthias: Sí, es una constelación singular. El mayor reto es mantener nuestro trabajo de una tan personal y distintiva como sea posible, no importa lo diferente que puedan ser nuestras vidas individuales.

Otra diferencia que encuentro está en el montaje, pero no sé si tiene que ver con el hecho de que tú, Christoph, seas montador o quizás porque la tecnología digital ha cambiado mucho la forma de editar.

Christoph: Al trabajar fundamentalmente con metraje encontrado desde principios de los noventa, la edición es una técnica crucial para lo que quería conseguir desde un punto de vista artísco. Mis primeros trabajos fueron siempre un intento de transformar la efímera realidad cinemática en un continuum más inmediato. No obstante, no me considero a mi mismo un editor.  Yo solía trabajar con menos material que Matthias y lo hacía de una forma más rígida. A veces trabajo con sólo un plano o dos, y mi forma de reorganizar el material puede parecer más mecánica que la técnica que emplea Matthias que es más suave y fluida. Ahora en nuestros proyectos mutuos hay un balance entre esos dos estilos.

Matthias: Cuando comenzamos a editar en digital, en 1999, Christoph ya tenía una experiencia extraordinaria en los aspectos técnicos. Él era capaz de trabajar a un ritmo bastante rápido mientras que yo estaba acostumbrado a tomarme mi tiempo en la sala de edición. La edición digital ayuda a probar nuevas ideas y a volver a la versión anterior en el momento en que te das cuenta de que no funciona. En la moviola, hay una mayor necesidad de contar con una suerte de plan maestro. Con los medios digitales, por otra parte, el reto es intentar no perderte en la amplia variedad de opciones existentes.

Kristall

Para mi vuestro trabajo es muy importante por sus implicaciones políticas. Vuestro punto de vista feminista me recuerda al trabajo de Mark Rappaport. En algunas obras, como Kristall y Bedroom (un episodio de  Phoenix Tapes) por ejemplo, he creído reconocer la idea de Laura Mulvey cuando apuntaba que el sadismo demanda una historia. Tengo la sensación de que exploráis esta idea no con una historia, sino a través de los aspectos más elementales o superficiales de las películas, como es el uso de gestos altamente ritualizados.

Christoph: Algunos de nuestros trabajos pueden estar cercanos a los resultados de la investigación de la teoría fílmica feminista, pero la mayoría comienzan con ideas simples. Tomemos Kristall por ejemplo: el culto a la celebridad se basa en la circulación masiva de las imágenes de las estrellas de cine, así que las escenas de actores famosos que se miaran en los espejos literalmente doblan el deseo de la audiencia. Sin embargo, Kristall puede ser considerado también un ejemplo audiovisual de los estudios de género.  Trabajando en este filme observamos que, a menudo, en el cine comercial cuando una mujer se mira en el espejo, su reflejo evidencia una pérdida que, en las narrativas convencionales, se asimila  al protagonista masculino. Sin embargo, la forma en que un hombre se mira a un espejo es sustancialmente diferente: aquí, alguien se enfrenta a su yo físico, a su miedo a desaparecer, a su mortalidad.

Matthias: La forma en que las mujeres han sido representadas delante de un espejo debe ser entendida como un comentario de su supuesto narcisismo inherente. En las películas que nosotros hemos usado, las mujeres se preparan, se maquillan, se peinan y controlan su imagen en el espejo con la finalidad de conocer a un hombre.

Christoph: Las mujeres imaginan el hombre perdido, mientras que los hombres se enfrentan a la muerte.

Matthias: Llegamos a esta conclusión después de haber visto un montón de filmes y durante la edición del nuestro, pero no nos habíamos percatado de ello con anterioridad.

En su libro Modos de ver, John Berger apunta una idea similar que cito literalmente: “El espejo fue utilizado muchas veces como símbolo de la vanidad de la mujer. Sin embargo, hay una hipocresía esencial en esta actitud moralizante. Tú pintas a una mujer desnuda porque disfrutas mirándola. Si luego le pones un espejo en la mano y titulas el cuadro Vanidad, condenas moralmente a la mujer cuya desnudez has representado para tu propio placer. Pero la función real del espejo era muy otra. Estaba destinado a que la mujer accediera a tratarse a sí misma principalmente como un espectáculo”. Esta idea de la mujer por “su cualidad de ser mirada” es especialmente poderosa en Kristall. El primer plano muestra un collar de diamantes, una reveladora variación del cristal como leit motiv en el filme.

Matthias: En todos y cada uno de los planos de Kristall hay un espejo, algunas veces más obvio, otras veces más marginal, pero tu también puedes ver (y oír) las joyas en este filme. En el plano de apertura, una mujer está siendo virtualmente atada, encadenada por un hombre que le está regalando un collar. Este es el preciso momento en que el melodrama comienza a desarrollarse. De cierta forma, este plano puede ser interpretado como un emblema de la forma como la industria del cine dominada por hombres ha regulado el papel de la mujer una y otra vez de acuerdo a sus presuntas necesidades. John Berger es completamente certero a la hora de explicar cómo el resto de las artes también han hecho lo mismo.

Christoph: El espejo ya había sido considerado una herramienta muy poderosa de control femenino en las culturas antiguas. Es interesante comparar las escenas que muestran la destrucción de un espejo. Cuando un hombre destroza un espejo está casi siempre solo y movido por la rabia al tiempo que se enfrenta a su soledad o a veces a su monstruosidad. Cuando un espejo es destrozado por una mujer, algo que solo ocurre cuando un hombre a entrado en su esfera, es una expresión de desesperación ante el resultado de la relación anterior con él, del deseo. Uno puede leerlo como una escapatoria a las constricciones de su representación visual, pero destruir el espejo que es su herramienta más importante,acaba resultando un auto sacrificio. Siempre estamos interesados en desmontar estos subtextos más o menos visibles.

Matthias: Hay un plano crucial en Kristall tomado de una película de Serie B de los 60, Portrait in Black. En esta película, la agresión de Anthony Quinn no está directamente dirigida a Lana Turner, sino a su imagen en el espejo que es brutalmente machacada por él.

Christoph: Él cambió a la perspectiva femenina, por decirlo de algún modo. De hecho, esta imagen fue el punto de partida de nuestro proyecto. Incluso después de una larga investigación fuimos incapaces de encontrar una imagen similar.

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