Matthias Müller y Christoph Girardet

La pasada edición del Festival Internacional de Cine de Gijón dedicó una retrospectiva a los cineastas experimentales Matthias Müller y Christoph Girardet, un tándem artístico especializado en el cine de apropiación del que se sirven para analizar las implicaciones ideológicas que, desde el punto de vista de género, rigen el cine clásico. Este es el resultado de la breve charla que mantuvimos con ellos y que terminamos de perfilar por correo electrónico.


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Interview with Matthias Müller y Christoph Girardet
Foto: Palmira Escobar

¿Cuándo empezasteis a trabajar juntos?

Matthias: Ambos estudiamos juntos a finales de los ochenta en la Braunschweig School of Art. Esta escuela era uno de los epicentros de la producción de cine y vídeo experimental en Alemania, un lugar que reunió a artistas visuales de todo el país. Por aquella época, los dos estábamos interesados en la exploración del found footage. Mientras que Christoph ya trabajaba  sobre todo en vídeo, yo seguía trabajando de forma analógica en la moviola. Nuestros métodos y estilos eran muy diferentes, pero obviamente nuestros intereses estaban conectados. Sin embargo, no trabajamos juntos hasta nueve años después con Phoenix Tapes (1999),un trabajo comisionado por el Museo de Arte Moderno de Oxford para la exposición Notorious que exploraba la influencia de Alfred Hitchcock en el arte contemporáneo. Esta invitación hizo que trabajáramos juntos por primera vez.

¿Cómo desarrolláis vuestro trabajo? ¿Los dos participáis en todas las fases del trabajo como puede ser la investigación, la escritura del guión, la edición?

Christoph: En nuestros trabajos conjuntos ambos decidimos todo, y lo hacemos de  forma no jerárquica, igualitaria, desde el principio de la investigación hasta el final de la postproducción. En un film como Mirror que no es una película de archivo, también desarrollamos el guión y el storyboard. En las películas de archivo que implican un proceso de recolección y selección de planos, dividimos las tareas de esta etapa tan laboriosa. Sin embargo, todas las decisiones artísticas las tomamos juntos.

Matthias: A pesar de que lo similares que pueden ser nuestros intereses, cada uno de nosotros aporta diferentes cualidades al trabajo conjunto. Encontrar soluciones apropiadas para los dos requiere mucho dialogo y discusión.

Los trabajos conjuntos y vuestras obras por separado tienen bastantes conexiones, pero hablemos de las diferencias. Tengo la sensación de que en vuestra obra conjunta el humor está más presente.

Matthias: Estamos más acostumbrados a que la gente diga que nuestras composiciones son bastante refinadas y que el trabajo es calculado y controlado. Las decisiones formales son cruciales. Pero están tomadas para mejorar la energía, la vitalidad y la cualidad emocional de nuestro trabajo, no para anularlas. Una película como Why don’t you love me?, por ejemplo, es dinámica e hilarante por el hecho de que está rigurosamente coregrafiada. Por otra parte, este film pertenece a lo más juguetón de nuestro trabajo conjunto. Durante el largo proceso de desarrollo, hay fases de una carencia de restricciones casi anárquica  y otra de análisis y examen. Afortunadamente, nuestra autoría compartida no se reduce a la aportación de cada uno: nuestros trabajos conjuntos son 100% Christoph y 100% yo. Añaden algo a lo que nuestras firmas individuales representan.

Christoph: El hecho de colaborar nos ayuda a no encapsularnos en nuestros propios mundos. El proceso a la hora de generar estos trabajos es impredecible. Uno de nosotros puede venir con una nueva idea, entonces tenemos que discutirla y también la posibilidad de modificar nuestro concepto inicial de acuerdo a ella. Las cosas podrían ser más estrictas, más conceptuales si fuéramos una pareja artística, pero no lo somos.

Matthias: Sí, es una constelación singular. El mayor reto es mantener nuestro trabajo de una tan personal y distintiva como sea posible, no importa lo diferente que puedan ser nuestras vidas individuales.

Otra diferencia que encuentro está en el montaje, pero no sé si tiene que ver con el hecho de que tú, Christoph, seas montador o quizás porque la tecnología digital ha cambiado mucho la forma de editar.

Christoph: Al trabajar fundamentalmente con metraje encontrado desde principios de los noventa, la edición es una técnica crucial para lo que quería conseguir desde un punto de vista artísco. Mis primeros trabajos fueron siempre un intento de transformar la efímera realidad cinemática en un continuum más inmediato. No obstante, no me considero a mi mismo un editor.  Yo solía trabajar con menos material que Matthias y lo hacía de una forma más rígida. A veces trabajo con sólo un plano o dos, y mi forma de reorganizar el material puede parecer más mecánica que la técnica que emplea Matthias que es más suave y fluida. Ahora en nuestros proyectos mutuos hay un balance entre esos dos estilos.

Matthias: Cuando comenzamos a editar en digital, en 1999, Christoph ya tenía una experiencia extraordinaria en los aspectos técnicos. Él era capaz de trabajar a un ritmo bastante rápido mientras que yo estaba acostumbrado a tomarme mi tiempo en la sala de edición. La edición digital ayuda a probar nuevas ideas y a volver a la versión anterior en el momento en que te das cuenta de que no funciona. En la moviola, hay una mayor necesidad de contar con una suerte de plan maestro. Con los medios digitales, por otra parte, el reto es intentar no perderte en la amplia variedad de opciones existentes.

Kristall

Para mi vuestro trabajo es muy importante por sus implicaciones políticas. Vuestro punto de vista feminista me recuerda al trabajo de Mark Rappaport. En algunas obras, como Kristall y Bedroom (un episodio de  Phoenix Tapes) por ejemplo, he creído reconocer la idea de Laura Mulvey cuando apuntaba que el sadismo demanda una historia. Tengo la sensación de que exploráis esta idea no con una historia, sino a través de los aspectos más elementales o superficiales de las películas, como es el uso de gestos altamente ritualizados.

Christoph: Algunos de nuestros trabajos pueden estar cercanos a los resultados de la investigación de la teoría fílmica feminista, pero la mayoría comienzan con ideas simples. Tomemos Kristall por ejemplo: el culto a la celebridad se basa en la circulación masiva de las imágenes de las estrellas de cine, así que las escenas de actores famosos que se miaran en los espejos literalmente doblan el deseo de la audiencia. Sin embargo, Kristall puede ser considerado también un ejemplo audiovisual de los estudios de género.  Trabajando en este filme observamos que, a menudo, en el cine comercial cuando una mujer se mira en el espejo, su reflejo evidencia una pérdida que, en las narrativas convencionales, se asimila  al protagonista masculino. Sin embargo, la forma en que un hombre se mira a un espejo es sustancialmente diferente: aquí, alguien se enfrenta a su yo físico, a su miedo a desaparecer, a su mortalidad.

Matthias: La forma en que las mujeres han sido representadas delante de un espejo debe ser entendida como un comentario de su supuesto narcisismo inherente. En las películas que nosotros hemos usado, las mujeres se preparan, se maquillan, se peinan y controlan su imagen en el espejo con la finalidad de conocer a un hombre.

Christoph: Las mujeres imaginan el hombre perdido, mientras que los hombres se enfrentan a la muerte.

Matthias: Llegamos a esta conclusión después de haber visto un montón de filmes y durante la edición del nuestro, pero no nos habíamos percatado de ello con anterioridad.

En su libro Modos de ver, John Berger apunta una idea similar que cito literalmente: “El espejo fue utilizado muchas veces como símbolo de la vanidad de la mujer. Sin embargo, hay una hipocresía esencial en esta actitud moralizante. Tú pintas a una mujer desnuda porque disfrutas mirándola. Si luego le pones un espejo en la mano y titulas el cuadro Vanidad, condenas moralmente a la mujer cuya desnudez has representado para tu propio placer. Pero la función real del espejo era muy otra. Estaba destinado a que la mujer accediera a tratarse a sí misma principalmente como un espectáculo”. Esta idea de la mujer por “su cualidad de ser mirada” es especialmente poderosa en Kristall. El primer plano muestra un collar de diamantes, una reveladora variación del cristal como leit motiv en el filme.

Matthias: En todos y cada uno de los planos de Kristall hay un espejo, algunas veces más obvio, otras veces más marginal, pero tu también puedes ver (y oír) las joyas en este filme. En el plano de apertura, una mujer está siendo virtualmente atada, encadenada por un hombre que le está regalando un collar. Este es el preciso momento en que el melodrama comienza a desarrollarse. De cierta forma, este plano puede ser interpretado como un emblema de la forma como la industria del cine dominada por hombres ha regulado el papel de la mujer una y otra vez de acuerdo a sus presuntas necesidades. John Berger es completamente certero a la hora de explicar cómo el resto de las artes también han hecho lo mismo.

Christoph: El espejo ya había sido considerado una herramienta muy poderosa de control femenino en las culturas antiguas. Es interesante comparar las escenas que muestran la destrucción de un espejo. Cuando un hombre destroza un espejo está casi siempre solo y movido por la rabia al tiempo que se enfrenta a su soledad o a veces a su monstruosidad. Cuando un espejo es destrozado por una mujer, algo que solo ocurre cuando un hombre a entrado en su esfera, es una expresión de desesperación ante el resultado de la relación anterior con él, del deseo. Uno puede leerlo como una escapatoria a las constricciones de su representación visual, pero destruir el espejo que es su herramienta más importante,acaba resultando un auto sacrificio. Siempre estamos interesados en desmontar estos subtextos más o menos visibles.

Matthias: Hay un plano crucial en Kristall tomado de una película de Serie B de los 60, Portrait in Black. En esta película, la agresión de Anthony Quinn no está directamente dirigida a Lana Turner, sino a su imagen en el espejo que es brutalmente machacada por él.

Christoph: Él cambió a la perspectiva femenina, por decirlo de algún modo. De hecho, esta imagen fue el punto de partida de nuestro proyecto. Incluso después de una larga investigación fuimos incapaces de encontrar una imagen similar.

Manual

Otro aspecto que me resulta fascinante de vuestro trabajo es la forma en que trabajáis con gestos para construir una narración, gestos que a veces son realmente dramáticos pero que otras veces parecen vacíos. En cierta forma me recuerda a la obra  de Martin Arnold quien, con su método de scratch, hace que emerja una suerte de histeria reprimida que yace en un plano o en una escena, mientras que vosotros creáis una sensación similar yuxtaponiendo varias películas. Me interesa mucho esta componente narrativa de vuestro trabajo.

Matthias: En algunos de sus filmes, Martin Arnold usa el momento de una película como un arquetipo de una constelación específica, un ejemplo de una particular estructura de poder fijada en el imaginario. En el trabajo de Christoph de los noventa, también puedes encontrar muy a menudo situaciones histéricas, exageradas e intensificadas por ciertos modos de edición repetitivos. En nuestro trabajo común, Christoph y yo tendemos a explorar un abundante repertorio de representaciones cinematográficas buscado tanto los estereotipos como las diferencias, los códigos establecidos del cine comercial y sus, a veces, sorprendentes quiebros.

El día de la proyección en Gijón, presentasteis Manual como una película de ciencia ficción más melodrama, pero en ella no encontramos alienígenas o extraterrestres. ¿Por qué decidisteis escoger únicamente planos donde aparecen máquinas o botones y ciertos diálogos procedentes del melodrama? A través de esta estrategia, la película parece tratar la dominación masculina y una visión programada y estandarizada del amor que, por cierto, yo detesto.

Matthias: La mujer carece de cualquier representación visual en Manual, ella no puede ser vista. Es sólo su voz incorpórea registrada en una cinta magnética la que puede ser oída. El audio está extraído de un melodrama clásico de Hollywood, un filme de mujeres (Pandora and the Flying Dutchman, Albert Lewin, 1951), mientras la imagen procede principalmente de películas de ciencia ficción destinadas a un público masculino. El texto susurrado por Ava Gadner fue escrito por hombres, y ellos tiene un fuerte poder normativo. En nuestra película, el hombre protagonista se convierte en el archivista de estas grabaciones y las repite una y otra vez. El concepto insano de un sacrificio femenino total – “Dejaría todo por ti”- es una idea muy masculina de cuán lejos deben ir las mujeres en la búsqueda del amor.

Christoph: En muchas de las películas de ciencia ficción posteriores a la segunda guerra mundial, la tecnología se convirtió en un fetiche. En las narrativas de estos filmes puedes encontrar todo el tiempo trazos de la fascinación en torno a las innovaciones en ingeniería militar, la bomba atómica, etc. Muchos de los problemas que tenemos ahora han sido generados por este sistema de creencias. La imagen de Manual representa un mundo de hombres, pero es un mundo sin sentido: los objetos técnicos parecen increíbles; las máquinas, disfuncionales; y los paneles de control, falsos. Incluso si la esfera masculina de Manual es supuestamente de control total y la perspectiva de la mujer parece más fatalista, el tema de la dominación en Manual no es tan obvio: quizás todas las actividades de los hombres indefensos que sólo conducen a la muerte están motivadas por la calma suprema que otorga la atención femenina hacia su propio sacrificio. ¿Quizás un hombre debería ir tan lejos como una mujer en el amor?

Sí, es fascinante como mostráis el amor como algo muy codificado e incluso, o al menos esa es la sensación que tuve cuando vi el filme, como algo de otro planeta. Para cerrar estas cuestiones sobre los roles de género, me gustaría hablar de tu película en solitario Home Stories, donde la casa se presenta no como refugio, sino como el lugar más insano para la mujer.

Matthias: En una entrevista reciente, mi amiga la artista Aleesa Cohene afirmó que la casa es el lugar donde se cultivan las ideas de normalidad, y donde se define lo que es apropiado y confortable, incluso si después demuestra ser otra cosa. Al mismo tiempo, el hogar es convencionalmente considerado un espacio de libertad, el lugar donde podemos cumplir con nuestras necesidades y deseos. En Home Stories, la casa se convierte en la prisión para la mujer; una vez un crítico afirmó que en este film la casa se presenta como el lugar donde tenemos que enterrar nuestros sueños. Esto es lo que conecta Home Stories con algunos de los ejemplos del género al que pertenece: el melodrama. En algunas de las películas de Douglas Sirk, por ejemplo, encontramos personajes femeninos que sufren por la carga de unas normas sociales rígidas: la vida se degrada a una imitación, y esta pálida imitación está constreñida a su vez por limitaciones. Estos filmes critican ciertas circunstancias sociales, pero nunca ofrecen soluciones. Y si las dan, no parece haber mucha esperanza. Estas películas fueron realizadas para audiencias femeninas, pero al mismo tiempo tienen una privilegiada relación con los hombres homosexuales que ciertamente no viven fuera del poder patriarcal, pero que mantienen una relación ambigua y contradictoria con él. Thomas Waugh lo dijo así. En Home Stories, la razón de la paranoia creciente está oculta fuera de campo. A lo que están respondiendo estas mujeres es a su propia representación cinematográfica, como si el pánico y la demencia estuvieran causadas por su propia imagen. El hogar ha sido una situación espacial que ha estado destinada a las mujeres durante muchos siglos. Sin embargo, esto no dice nada sobre la distribución del poder dentro del espacio doméstico, como explica  Mark Wigley es común igualar “mujer” con “casa”, él interpreta esto como una visión del cuerpo femenino como algo penetrable e insuficiente causado por la apertura del espacio doméstico: sus puertas y ventanas. Al final de Home Stories, las mujeres, unidas por el único rol que se les ha ofrecido, tienen una escapatoria estrecha: abandonan la casa por una puerta abierta y corren en la oscuridad, lo que se supone que es una expresión de su supuesta deficiencia, por ejemplo la histeria, les ha ayudado a tomar poder y a rescatarse a sí mismas.

Hablemos ahora de la componente autobiográfica de vuestro trabajo. En este sentido, Beacon me parece un filme muy bello, es muy personal pero al mismo tiempo está firmado por dos artistas. ¿Es una suerte de fusión de vuestras memorias particulares?

Matthias: Beacon está fundamentalmente compuesto por imágenes de viajes filmadas de forma independiente por Christoph y por mi en diez localizaciones diferentes. Todas ellas están conectadas por el hecho de que están situadas en el mar. Sin embargo, hay planos de los mares del Báltico, de Irlanda, del Norte de África, de Filipinas, etc. En nuestro montaje estos planos de lugares remotos generan un nuevo espacio de expectativas inciertas, un sitio nunca visto. El anhelo romántico se ve cuestionado, o al menos saboteado. “Cada vista tiene un diseñador”, oímos decir a la narradora femenina.

Christoph: Fue interesante como tratamos nuestro propio material como si fuera material apropiado. Algunas de las imágenes habían sido rodadas diez años antes y estaban casi olvidadas. La narración da a Beacon una aproximación muy personal, pero no fue escrita por nosotros. Le pedimos a un amigo, Mike Hoolboom, que escribiera sobre algunos aspectos, después seleccionamos sólo una pequeña parte de sus textos y los añadimos de forma intuitiva a algunas escenas. Beacon tiene que ver con nuestras memorias subjetivas, pero lo hace de una forma distante y filtrada, como si fueran simples hechos.

Alpsee, que es una obra de Matthias, también parece un filme muy personal. Puede que no sea estrictamente autobiográfico, pero lo que me parece muy interesante de él es la idea de la personalidad como collage, compuesto de experiencias propias pero también de lo que recibimos de los medios. ¿Podrías hablar de ello?

Matthias: Las recolecciones de mi propio pasado incluyen memorias individuales y también aquellas provocadas por las películas y las series que vi cuando era pequeño y los libros que leí. Además, éstas estuvieron extrañamente influidas por los filmes que vi años más tarde, como las evocaciones melancólicas de Bruce Conner sobre la época de su propia infancia. Todos estos elementos disparatados son los que traté de unir en una pieza coherente en Alpsee. Cuando el joven protagonista de mi película derrama un tazón de leche, su sentimiento de culpa está siendo interpretado por jóvenes actores de películas de ficción. Mientras que la madre y el hijo no se tocan en mi propia puesta en escena, lo hacen en una cascada de clips de películas cargados de emociones que se insertan en mi narración. Algunas de las normas y valores que moldean nuestra personalidad, y parte de nuestros deseos, no los heredamos sólo de nuestros padres, sino de los medios a los que somos expuestos. Considerar nuestra persona como un collage afecta consecuentemente al entendimiento de que la memoria debe parecer más una mezcla heterogénea de hechos y ficciones, de conocimiento revisable y una vaga asunción del mismo. Es por esto que Alpsee se acerca más a un fantasma que a una biografía.

En nuestra revista prestamos mucha atención a los filmes de found footage, y en una reciente reseña uno de nuestros colaboradores apuntaba la idea de que quizás el found footage ha devenido una suerte de cine burgués en el sentido de que ha perdido su poder de subversión. ¿Creéis que el cine  y el arte experimental han perdido su capacidad de provocar y subvertir?

Matthias: El found footage nunca ha sido un género en sí mismo. No es otra cosa más que un método que se puede encontrar en diferentes géneros: se ha aplicado al cine underground y también al comercial. En la actualidad, la mayoría de las imágenes ya han sido usadas, tienen una larga historia de haber sido usadas y abusadas para un amplio rango de propósitos. Los símbolos ya no se pueden leer de la misma forma como se hacía hace décadas. En sociedades educadas fundamentalmente a través de las imágenes, no podemos más que diagnosticar una alteración del significado, un vaciado de la semántica visual original. La creciente circulación de imágenes junto con una acelerada pérdida de contenido son fenómenos simultáneos que resultan extenuantes. La industria de la imagen nos ha convertido en consumidores que busca satisfacciones rápidas y fijas mientras niega la verdadera satisfacción. Subvertir este mecanismo se ha convertido en algo difícil especialmente desde el boom del cine de found footage hace 20 años. Sin embargo, sigo considerando un reto tratar de conseguirlo. Ahora que el uso del found footage se ha convertido en un estándar estético, debemos aprender a mirar más de cerca todos los filmes que emplean esta técnica particular antes de juzgarlos. El capitalismo es capaz de absorber casi todo y el mundo del arte es lo suficientemente flexible como para convertir todo lo aparentemente subversivo en otro producto mercantil. Hay demasiados artistas que inteligentemente sirven a este mecanismo. Me preocupa que en el mismo momento en que esperamos que un trabajo de arte sea provocativo, su potencial subversivo se haya agotado. La subversión necesita un breve momento de sorpresa, de irritación e incluso de shock, necesita ser impredecible. Yo mismo como artista, encuentro cuestionable acercarse a lo que otros esperan. Hacer películas es una ocupación muy compleja y considero que es un reto suficiente ser fiel a mi mismo, no engañareme y evitar la presuntuosidad. La subversión no se encuentra entre mis objetivos, la autenticidad sí.

Christoph: Desde luego que términos como “found footage” o “experimental” son categorías relevantes en la historia del arte. Ambas han sido también cruciales para mi propio desarrollo,  pero ya no las considero esenciales para mi trabajo individual. Tratar de establecer un lenguaje artístico propio basado en la apropiación es siempre un reto, pero, sinceramente, yo no me preocupo mucho de si es subversivo o no, incluso aunque crea que pueda serlo. La apropiación ha sido importante en el arte durante mucho tiempo. Ahora, como Matthias ha dicho, tenemos que examinar de forma minuciosa los trabajos basados en esta práctica. La cuestión de buen o mal arte descansa en el tema de la corrección política, por extraño que parezca, ya sea por que es considerado como una especie de exotismo infame o como algo sagrado por su potencial subversivo. Esto es ridículo.

¿Qué significa para vosotros mostrar vuestras películas en un festival como Gijón, dedicado principalmente al cine de ficción independiente?

Matthias: Siempre hemos intentado expandir las audiencias del cine experimental, lo hemos hecho entre el circuito de festivales y en el mundo del arte. La mayoría de nuestros films han formado parte de grandes eventos cinematográficos o artísticos y también de eventos dedicados a intereses más específicos. Además, hemos organizado festivales, hemos impartido conferencias y  clases. Christoph ha terminado recientemente un proyecto que ahora puede verse de forma continua en un espacio público de Munich. Los festivales que no se dedican en exclusiva el cine experimental son idóneos para acercarse a nuevos públicos. Una de las cosas interesantes de un festival como Gijón es que el cine experimental no está marginado, se presenta con la misma curiosidad, cuidado y amor que cualquier otro género. La importante respuesta a nuestra retrospectiva es el resultado evidente de esta actitud.

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