Matthias Müller y Christoph Girardet

La pasada edición del Festival Internacional de Cine de Gijón dedicó una retrospectiva a los cineastas experimentales Matthias Müller y Christoph Girardet, un tándem artístico especializado en el cine de apropiación del que se sirven para analizar las implicaciones ideológicas que, desde el punto de vista de género, rigen el cine clásico. Este es el resultado de la breve charla que mantuvimos con ellos y que terminamos de perfilar por correo electrónico.


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Manual

Otro aspecto que me resulta fascinante de vuestro trabajo es la forma en que trabajáis con gestos para construir una narración, gestos que a veces son realmente dramáticos pero que otras veces parecen vacíos. En cierta forma me recuerda a la obra  de Martin Arnold quien, con su método de scratch, hace que emerja una suerte de histeria reprimida que yace en un plano o en una escena, mientras que vosotros creáis una sensación similar yuxtaponiendo varias películas. Me interesa mucho esta componente narrativa de vuestro trabajo.

Matthias: En algunos de sus filmes, Martin Arnold usa el momento de una película como un arquetipo de una constelación específica, un ejemplo de una particular estructura de poder fijada en el imaginario. En el trabajo de Christoph de los noventa, también puedes encontrar muy a menudo situaciones histéricas, exageradas e intensificadas por ciertos modos de edición repetitivos. En nuestro trabajo común, Christoph y yo tendemos a explorar un abundante repertorio de representaciones cinematográficas buscado tanto los estereotipos como las diferencias, los códigos establecidos del cine comercial y sus, a veces, sorprendentes quiebros.

El día de la proyección en Gijón, presentasteis Manual como una película de ciencia ficción más melodrama, pero en ella no encontramos alienígenas o extraterrestres. ¿Por qué decidisteis escoger únicamente planos donde aparecen máquinas o botones y ciertos diálogos procedentes del melodrama? A través de esta estrategia, la película parece tratar la dominación masculina y una visión programada y estandarizada del amor que, por cierto, yo detesto.

Matthias: La mujer carece de cualquier representación visual en Manual, ella no puede ser vista. Es sólo su voz incorpórea registrada en una cinta magnética la que puede ser oída. El audio está extraído de un melodrama clásico de Hollywood, un filme de mujeres (Pandora and the Flying Dutchman, Albert Lewin, 1951), mientras la imagen procede principalmente de películas de ciencia ficción destinadas a un público masculino. El texto susurrado por Ava Gadner fue escrito por hombres, y ellos tiene un fuerte poder normativo. En nuestra película, el hombre protagonista se convierte en el archivista de estas grabaciones y las repite una y otra vez. El concepto insano de un sacrificio femenino total – “Dejaría todo por ti”- es una idea muy masculina de cuán lejos deben ir las mujeres en la búsqueda del amor.

Christoph: En muchas de las películas de ciencia ficción posteriores a la segunda guerra mundial, la tecnología se convirtió en un fetiche. En las narrativas de estos filmes puedes encontrar todo el tiempo trazos de la fascinación en torno a las innovaciones en ingeniería militar, la bomba atómica, etc. Muchos de los problemas que tenemos ahora han sido generados por este sistema de creencias. La imagen de Manual representa un mundo de hombres, pero es un mundo sin sentido: los objetos técnicos parecen increíbles; las máquinas, disfuncionales; y los paneles de control, falsos. Incluso si la esfera masculina de Manual es supuestamente de control total y la perspectiva de la mujer parece más fatalista, el tema de la dominación en Manual no es tan obvio: quizás todas las actividades de los hombres indefensos que sólo conducen a la muerte están motivadas por la calma suprema que otorga la atención femenina hacia su propio sacrificio. ¿Quizás un hombre debería ir tan lejos como una mujer en el amor?

Sí, es fascinante como mostráis el amor como algo muy codificado e incluso, o al menos esa es la sensación que tuve cuando vi el filme, como algo de otro planeta. Para cerrar estas cuestiones sobre los roles de género, me gustaría hablar de tu película en solitario Home Stories, donde la casa se presenta no como refugio, sino como el lugar más insano para la mujer.

Matthias: En una entrevista reciente, mi amiga la artista Aleesa Cohene afirmó que la casa es el lugar donde se cultivan las ideas de normalidad, y donde se define lo que es apropiado y confortable, incluso si después demuestra ser otra cosa. Al mismo tiempo, el hogar es convencionalmente considerado un espacio de libertad, el lugar donde podemos cumplir con nuestras necesidades y deseos. En Home Stories, la casa se convierte en la prisión para la mujer; una vez un crítico afirmó que en este film la casa se presenta como el lugar donde tenemos que enterrar nuestros sueños. Esto es lo que conecta Home Stories con algunos de los ejemplos del género al que pertenece: el melodrama. En algunas de las películas de Douglas Sirk, por ejemplo, encontramos personajes femeninos que sufren por la carga de unas normas sociales rígidas: la vida se degrada a una imitación, y esta pálida imitación está constreñida a su vez por limitaciones. Estos filmes critican ciertas circunstancias sociales, pero nunca ofrecen soluciones. Y si las dan, no parece haber mucha esperanza. Estas películas fueron realizadas para audiencias femeninas, pero al mismo tiempo tienen una privilegiada relación con los hombres homosexuales que ciertamente no viven fuera del poder patriarcal, pero que mantienen una relación ambigua y contradictoria con él. Thomas Waugh lo dijo así. En Home Stories, la razón de la paranoia creciente está oculta fuera de campo. A lo que están respondiendo estas mujeres es a su propia representación cinematográfica, como si el pánico y la demencia estuvieran causadas por su propia imagen. El hogar ha sido una situación espacial que ha estado destinada a las mujeres durante muchos siglos. Sin embargo, esto no dice nada sobre la distribución del poder dentro del espacio doméstico, como explica  Mark Wigley es común igualar “mujer” con “casa”, él interpreta esto como una visión del cuerpo femenino como algo penetrable e insuficiente causado por la apertura del espacio doméstico: sus puertas y ventanas. Al final de Home Stories, las mujeres, unidas por el único rol que se les ha ofrecido, tienen una escapatoria estrecha: abandonan la casa por una puerta abierta y corren en la oscuridad, lo que se supone que es una expresión de su supuesta deficiencia, por ejemplo la histeria, les ha ayudado a tomar poder y a rescatarse a sí mismas.

Hablemos ahora de la componente autobiográfica de vuestro trabajo. En este sentido, Beacon me parece un filme muy bello, es muy personal pero al mismo tiempo está firmado por dos artistas. ¿Es una suerte de fusión de vuestras memorias particulares?

Matthias: Beacon está fundamentalmente compuesto por imágenes de viajes filmadas de forma independiente por Christoph y por mi en diez localizaciones diferentes. Todas ellas están conectadas por el hecho de que están situadas en el mar. Sin embargo, hay planos de los mares del Báltico, de Irlanda, del Norte de África, de Filipinas, etc. En nuestro montaje estos planos de lugares remotos generan un nuevo espacio de expectativas inciertas, un sitio nunca visto. El anhelo romántico se ve cuestionado, o al menos saboteado. “Cada vista tiene un diseñador”, oímos decir a la narradora femenina.

Christoph: Fue interesante como tratamos nuestro propio material como si fuera material apropiado. Algunas de las imágenes habían sido rodadas diez años antes y estaban casi olvidadas. La narración da a Beacon una aproximación muy personal, pero no fue escrita por nosotros. Le pedimos a un amigo, Mike Hoolboom, que escribiera sobre algunos aspectos, después seleccionamos sólo una pequeña parte de sus textos y los añadimos de forma intuitiva a algunas escenas. Beacon tiene que ver con nuestras memorias subjetivas, pero lo hace de una forma distante y filtrada, como si fueran simples hechos.

Alpsee, que es una obra de Matthias, también parece un filme muy personal. Puede que no sea estrictamente autobiográfico, pero lo que me parece muy interesante de él es la idea de la personalidad como collage, compuesto de experiencias propias pero también de lo que recibimos de los medios. ¿Podrías hablar de ello?

Matthias: Las recolecciones de mi propio pasado incluyen memorias individuales y también aquellas provocadas por las películas y las series que vi cuando era pequeño y los libros que leí. Además, éstas estuvieron extrañamente influidas por los filmes que vi años más tarde, como las evocaciones melancólicas de Bruce Conner sobre la época de su propia infancia. Todos estos elementos disparatados son los que traté de unir en una pieza coherente en Alpsee. Cuando el joven protagonista de mi película derrama un tazón de leche, su sentimiento de culpa está siendo interpretado por jóvenes actores de películas de ficción. Mientras que la madre y el hijo no se tocan en mi propia puesta en escena, lo hacen en una cascada de clips de películas cargados de emociones que se insertan en mi narración. Algunas de las normas y valores que moldean nuestra personalidad, y parte de nuestros deseos, no los heredamos sólo de nuestros padres, sino de los medios a los que somos expuestos. Considerar nuestra persona como un collage afecta consecuentemente al entendimiento de que la memoria debe parecer más una mezcla heterogénea de hechos y ficciones, de conocimiento revisable y una vaga asunción del mismo. Es por esto que Alpsee se acerca más a un fantasma que a una biografía.

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