Takahiko Iimura

El artista japonés Takahiko Iimura ha realizado de forma experimental notables películas desde la década de los 1950. Una parte importante de su obra gira en torno a la naturaleza del tiempo o intenta materializar su duración en el medio fílmico, mientras que, por otro lado, sus piezas videográficas exploran los mecanismos del lenguaje, la representación, el papel del espectador, y el lapso temporal entre un acontecimiento grabado y su reproducción.


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El artista japonés Takahiko Iimura ha realizado de forma experimental notables películas desde la década de los 1950. Una parte importante de su obra gira en torno a la naturaleza del tiempo o intenta materializar su duración en el medio fílmico, mientras que, por otro lado, sus piezas videográficas exploran los mecanismos del lenguaje, la representación, el papel del espectador, y el lapso temporal entre un acontecimiento grabado y su reproducción. La siguiente entrevista trata estos temas e investiga aquellos aspectos filosóficos en la obra de iimura impregnados de cultura japonesa. Nuestro encuentro tuvo lugar en la segunda casa de Takahiko en Manhattan (Nueva York), en agosto del 2009, momento en que se publicaba en DVD su pieza Talking Picture: the Structure of Viewing. iimura presentará esta pieza en abril 2010 en Close-Up (Londres) y en Dublín (sala sin determinar).

Takahiko Iimura (TI): …nunca he estado en Dublín, aunque siempre me ha interesado aquel famoso novelista irlandés…

Esperanza Collado (EC): ¿Se refiere a Samuel Beckett?

TI: No, a James Joyce. ¿Ha visto un video mío que se llama John Cage Performs James Joyce?

EC: Sólo he visto una sección corta en la que John Cage recita parte de Finnegans Wake en un susurro.

TI: Es una performance privada de Cage basada en su Writing for the Fifth Time Through Finnegans Wake (1976-79), que él lleva a cabo de tres maneras. La voz de Cage se grabó también como ruido de fondo usando el indeterminismo del I-Ching.

EC: ¿Conoció a Cage durante su participación en Fluxus?

TI: No, lo conocí en otras circunstancias. En realidad nunca fui parte de Fluxus, sino un amigo que a menudo ayudaba a filmar acontecimientos Fluxus. Para entonces ya había trabajado con Yoko Ono, a la que conocí en Japón cuando asistía a sus performances. Le enseñé mis películas y ella creó la banda sonora de mi película Ai/Love, en 1962. Nueve años más tarde,  en 1971, hice una película que grabé durante su exposición Yoko Ono: This Is Not Here, en la que también aparecía John Lennon. La exposición tuvo lugar en el Everson Museum of Art de Syracuse (Nueva York) y atrajo a una gran cantidad de espectadores que en realidad parecían más interesados en ellos como figuras populares que en su trabajo. A pesar de todo, se trataba de una muestra muy seria que incluía varios trabajos bastante significativos a mi entender, y que no se habían visto antes.

EC: También ha escrito un libro sobre la obra de Yoko Ono, ¿verdad?

TI: Cierto. He escrito sobre sus trabajos, sobre todo los producidos en la década de los 1960. Es una publicación japonesa que tuvo bastante éxito y se ha vuelto a publicar varias veces. Ahora me gustaría publicarla en inglés.

EC: ¿Qué hace últimamente?

TI: La pieza más reciente que he producido, aparte de realizar performances e instalaciones en diferentes muestras que van emergiendo, es Seeing/Hearing/Speaking (2001). Este trabajo está estrechamente ligado a una frase que escribió Jacques Derrida en su libro “Speech and Phenomena”, traducido por David B. Allison. En mi pieza, que fue concebida tanto como vídeo como instalación, se cita literalmente la frase en cuestión, que Derrida reclama como “esencia fenomenológica”. Las palabras “me oigo a mí mismo a la vez que hablo” se repiten sucesivamente con ciertas modificaciones, como por ejemplo la sustitución de la proposición “yo oigo” con “yo hablo”. Éstas se van enlazando con la primera proposición, creando una frase sin fin: “me oigo a mí mismo al tiempo que hablo conmigo mismo al tiempo que me oigo…”, y así sucesivamente. De este modo, se crea una simultaneidad verbal –aunque sigue quedando un espacio temporal entre “yo oigo” y “yo hablo”-, recreándose no sólo la afirmación de Derrida, sino también subrayando la discrepancia o différance –por decirlo en sus propios términos- entre lo que está escrito y lo que se realiza en el vídeo. Este no es necesariamente el caso en el vídeo, ya que quien habla no oye su voz; es la audiencia quien oirá su voz. En definitiva, este trabajo también se relaciona con una pieza previa del 1976 titulada Talking to Myself: Phenomenological Operation, que mostré personalmente a Derrida ese mismo año en París, y le interesó bastante. En cualquier caso, y contestando a tu pregunta, mi actividad principal últimamente es recopilar mis trabajos en formato DVD. Es difícil, además, no modificar algunos elementos cuando vuelvo a examinar material antiguo si creo que la pieza en cuestión podría mejorarse. A veces termino añadiendo algo nuevo, eliminando algún elemento, o editando dos piezas en una. La recopilación más reciente que he hecho se titula On Time In Film/DVD, e incluye las películas 24 Frames per Second (1978), Timed 1,2,3 (1972)  y One Frame Duration (1977), en las que exploro la naturaleza del tiempo y la duración. Obviamente, tengo otros trabajos que también exploran la naturaleza del tiempo; he trabajado intensamente este tema, pero tuve que dejar otros trabajos fuera por motivos de duración, como por ejemplo, 1 to 60 Seconds (1973).

EC: Muy a menudo ha introducido o comenzado a trabajar en sus películas a partir de esquemas o ecuaciones métricas que usted mismo diseña como herramienta para medir el paso del tiempo, un procedimiento interesante que ilustra la correspondencia entre tiempo y espacio. 1 to 60 Seconds, como en otros films en los que explora la experiencia del paso del tiempo, está compuestos únicamente de celuloide blanco (transparente) y negro. ¿Cree que la carencia de imágenes o imágenes-movimiento puede proporcionar una representación más directa del tiempo?

TI: En los años 1970, cuando solía trabajar aplicando partituras gráficas al proceso de edición, el Arte Conceptual ejercía una influencia considerable en todo lo que hacía. Mis preocupaciones primordiales giraban en torno a la noción de tiempo como duración indivisible o lo que Henri Bergson llamó “durée”, un entendimiento del concepto de tiempo mucho más cercano al que tenemos en el Este. Gran parte de la obra fílmica que produje entonces podría considerarse como una tentativa por materializar la duración temporal en el cine.  Como dijo John Cage a propósito de la música, el tiempo es el elemento más importante. Lo mismo se aplica al cine. Por otro lado, mostrar menos en vez de más es una estrategia artística que, según creo, despierta cierta actividad en el espectador. Por ejemplo, una película que me impresionó muchísimo en esa época fue Empire (1964) de Andy Warhol, porque te hace consciente del paso del tiempo de un modo similar a 1 to 60 Seconds, sólo que Warhol hace uso de ilusión fotográfica al presentar un edificio fotografiado. Mi planteamiento en 1 to 60 Seconds es, no obstante, extremamente sutil, porque la ausencia de material fotográfico deriva en una ausencia de movimiento, que es el elemento principal que modula el tiempo. De modo que incorporé una serie de números al celuloide con el fin de generar una conciencia más sólida del paso del tiempo. La película consiste en una progresión aditiva de secciones temporales divididas por números consecutivos del 1 al 60, y con una duración resultante de 30 minutos y 30 segundos. El número 1 es lo primero que aparece en pantalla. Tras 3 segundos de celuloide negro aparece el número 2, porque han pasado tres segundos desde el comienzo (1 segundo + 2 segundos). 3 segundos después aparece el número tres; 4 segundos tras esto, el número 4 aparece en pantalla, y así sucesivamente. El último número que veremos es el 60 precedido de 60 segundos de celuloide negro. Para un espectador atento este proceso puede ser muy estimulante, ya que es posible saber dónde exactamente están los fotogramas numerados, tanto en términos espaciales como temporales. Uno puede, ocasionalmente, intentar predecir su aparición en pantalla, o los sonidos que les acompañan. De hecho, cuando la proyecté en la universidad de Útica en el estado de Nueva York, los estudiantes golpeaban el suelo con el pie rítmicamente para medir los tiempos.

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