Takahiko Iimura

El artista japonés Takahiko Iimura ha realizado de forma experimental notables películas desde la década de los 1950. Una parte importante de su obra gira en torno a la naturaleza del tiempo o intenta materializar su duración en el medio fílmico, mientras que, por otro lado, sus piezas videográficas exploran los mecanismos del lenguaje, la representación, el papel del espectador, y el lapso temporal entre un acontecimiento grabado y su reproducción.


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El artista japonés Takahiko Iimura ha realizado de forma experimental notables películas desde la década de los 1950. Una parte importante de su obra gira en torno a la naturaleza del tiempo o intenta materializar su duración en el medio fílmico, mientras que, por otro lado, sus piezas videográficas exploran los mecanismos del lenguaje, la representación, el papel del espectador, y el lapso temporal entre un acontecimiento grabado y su reproducción. La siguiente entrevista trata estos temas e investiga aquellos aspectos filosóficos en la obra de iimura impregnados de cultura japonesa. Nuestro encuentro tuvo lugar en la segunda casa de Takahiko en Manhattan (Nueva York), en agosto del 2009, momento en que se publicaba en DVD su pieza Talking Picture: the Structure of Viewing. iimura presentará esta pieza en abril 2010 en Close-Up (Londres) y en Dublín (sala sin determinar).

Takahiko Iimura (TI): …nunca he estado en Dublín, aunque siempre me ha interesado aquel famoso novelista irlandés…

Esperanza Collado (EC): ¿Se refiere a Samuel Beckett?

TI: No, a James Joyce. ¿Ha visto un video mío que se llama John Cage Performs James Joyce?

EC: Sólo he visto una sección corta en la que John Cage recita parte de Finnegans Wake en un susurro.

TI: Es una performance privada de Cage basada en su Writing for the Fifth Time Through Finnegans Wake (1976-79), que él lleva a cabo de tres maneras. La voz de Cage se grabó también como ruido de fondo usando el indeterminismo del I-Ching.

EC: ¿Conoció a Cage durante su participación en Fluxus?

TI: No, lo conocí en otras circunstancias. En realidad nunca fui parte de Fluxus, sino un amigo que a menudo ayudaba a filmar acontecimientos Fluxus. Para entonces ya había trabajado con Yoko Ono, a la que conocí en Japón cuando asistía a sus performances. Le enseñé mis películas y ella creó la banda sonora de mi película Ai/Love, en 1962. Nueve años más tarde,  en 1971, hice una película que grabé durante su exposición Yoko Ono: This Is Not Here, en la que también aparecía John Lennon. La exposición tuvo lugar en el Everson Museum of Art de Syracuse (Nueva York) y atrajo a una gran cantidad de espectadores que en realidad parecían más interesados en ellos como figuras populares que en su trabajo. A pesar de todo, se trataba de una muestra muy seria que incluía varios trabajos bastante significativos a mi entender, y que no se habían visto antes.

EC: También ha escrito un libro sobre la obra de Yoko Ono, ¿verdad?

TI: Cierto. He escrito sobre sus trabajos, sobre todo los producidos en la década de los 1960. Es una publicación japonesa que tuvo bastante éxito y se ha vuelto a publicar varias veces. Ahora me gustaría publicarla en inglés.

EC: ¿Qué hace últimamente?

TI: La pieza más reciente que he producido, aparte de realizar performances e instalaciones en diferentes muestras que van emergiendo, es Seeing/Hearing/Speaking (2001). Este trabajo está estrechamente ligado a una frase que escribió Jacques Derrida en su libro “Speech and Phenomena”, traducido por David B. Allison. En mi pieza, que fue concebida tanto como vídeo como instalación, se cita literalmente la frase en cuestión, que Derrida reclama como “esencia fenomenológica”. Las palabras “me oigo a mí mismo a la vez que hablo” se repiten sucesivamente con ciertas modificaciones, como por ejemplo la sustitución de la proposición “yo oigo” con “yo hablo”. Éstas se van enlazando con la primera proposición, creando una frase sin fin: “me oigo a mí mismo al tiempo que hablo conmigo mismo al tiempo que me oigo…”, y así sucesivamente. De este modo, se crea una simultaneidad verbal –aunque sigue quedando un espacio temporal entre “yo oigo” y “yo hablo”-, recreándose no sólo la afirmación de Derrida, sino también subrayando la discrepancia o différance –por decirlo en sus propios términos- entre lo que está escrito y lo que se realiza en el vídeo. Este no es necesariamente el caso en el vídeo, ya que quien habla no oye su voz; es la audiencia quien oirá su voz. En definitiva, este trabajo también se relaciona con una pieza previa del 1976 titulada Talking to Myself: Phenomenological Operation, que mostré personalmente a Derrida ese mismo año en París, y le interesó bastante. En cualquier caso, y contestando a tu pregunta, mi actividad principal últimamente es recopilar mis trabajos en formato DVD. Es difícil, además, no modificar algunos elementos cuando vuelvo a examinar material antiguo si creo que la pieza en cuestión podría mejorarse. A veces termino añadiendo algo nuevo, eliminando algún elemento, o editando dos piezas en una. La recopilación más reciente que he hecho se titula On Time In Film/DVD, e incluye las películas 24 Frames per Second (1978), Timed 1,2,3 (1972)  y One Frame Duration (1977), en las que exploro la naturaleza del tiempo y la duración. Obviamente, tengo otros trabajos que también exploran la naturaleza del tiempo; he trabajado intensamente este tema, pero tuve que dejar otros trabajos fuera por motivos de duración, como por ejemplo, 1 to 60 Seconds (1973).

EC: Muy a menudo ha introducido o comenzado a trabajar en sus películas a partir de esquemas o ecuaciones métricas que usted mismo diseña como herramienta para medir el paso del tiempo, un procedimiento interesante que ilustra la correspondencia entre tiempo y espacio. 1 to 60 Seconds, como en otros films en los que explora la experiencia del paso del tiempo, está compuestos únicamente de celuloide blanco (transparente) y negro. ¿Cree que la carencia de imágenes o imágenes-movimiento puede proporcionar una representación más directa del tiempo?

TI: En los años 1970, cuando solía trabajar aplicando partituras gráficas al proceso de edición, el Arte Conceptual ejercía una influencia considerable en todo lo que hacía. Mis preocupaciones primordiales giraban en torno a la noción de tiempo como duración indivisible o lo que Henri Bergson llamó “durée”, un entendimiento del concepto de tiempo mucho más cercano al que tenemos en el Este. Gran parte de la obra fílmica que produje entonces podría considerarse como una tentativa por materializar la duración temporal en el cine.  Como dijo John Cage a propósito de la música, el tiempo es el elemento más importante. Lo mismo se aplica al cine. Por otro lado, mostrar menos en vez de más es una estrategia artística que, según creo, despierta cierta actividad en el espectador. Por ejemplo, una película que me impresionó muchísimo en esa época fue Empire (1964) de Andy Warhol, porque te hace consciente del paso del tiempo de un modo similar a 1 to 60 Seconds, sólo que Warhol hace uso de ilusión fotográfica al presentar un edificio fotografiado. Mi planteamiento en 1 to 60 Seconds es, no obstante, extremamente sutil, porque la ausencia de material fotográfico deriva en una ausencia de movimiento, que es el elemento principal que modula el tiempo. De modo que incorporé una serie de números al celuloide con el fin de generar una conciencia más sólida del paso del tiempo. La película consiste en una progresión aditiva de secciones temporales divididas por números consecutivos del 1 al 60, y con una duración resultante de 30 minutos y 30 segundos. El número 1 es lo primero que aparece en pantalla. Tras 3 segundos de celuloide negro aparece el número 2, porque han pasado tres segundos desde el comienzo (1 segundo + 2 segundos). 3 segundos después aparece el número tres; 4 segundos tras esto, el número 4 aparece en pantalla, y así sucesivamente. El último número que veremos es el 60 precedido de 60 segundos de celuloide negro. Para un espectador atento este proceso puede ser muy estimulante, ya que es posible saber dónde exactamente están los fotogramas numerados, tanto en términos espaciales como temporales. Uno puede, ocasionalmente, intentar predecir su aparición en pantalla, o los sonidos que les acompañan. De hecho, cuando la proyecté en la universidad de Útica en el estado de Nueva York, los estudiantes golpeaban el suelo con el pie rítmicamente para medir los tiempos.

EC: Su utilización de película blanca y negra podría también considerarse como exploración de los materiales esenciales del cine, donde la luz es tan importante como el tiempo.

TI: Y del mismo modo que el tiempo no puede separarse del espacio, la oscuridad es una parte fundamental de la luz. El símbolo chino yin/yang supuso un concepto filosófico muy significativo en este período de mi trabajo. Su estructura doble, positivo dentro de negativo y negativo dentro de positivo, significa que las polaridades son estructuras intercambiables. Sería apropiado decir que se trata de un tipo de dialéctica, aunque no exactamente en el sentido en que ésta se entendería en la cultura occidental. Tal como ilustra el símbolo chino, puede haber blanco dentro del negro y viceversa; son estructuras interrelacionadas. En el cine, este tipo de movimiento o intercambio de fotogramas positivos y negativos se despliega en el tiempo, llegando a ser hasta cierto punto intercambiables. Esto es precisamente lo que hice en 24 Frames per Second (1978). Al principio, 1/24, que en este caso es un fotograma blanco entre fotogramas negros, se repite 24 veces mientras éste “viaja” desde la posición 1 a la 24. Esto es seguido de un único fotograma negro entre blancos, repitiéndose el proceso. El siguiente, 2/24 (dos fotogramas blancos entre fotogramas negros) son seguidos por su opuesto, y esta estructura se repite hasta que alcanza una proporción 24/24, que corresponde a un segundo. Al final de 24/24, como el numerador se incrementa en cada ciclo, blanco se ha transformado en negro, y negro en blanco. Por lo tanto, podría decirse que yin/yang se transforma en yang/yin en el proceso. También dibujé un diagrama para MA (Intervals) (1977), con el fin de estructurar el celuloide blanco y negro, los sonidos y silencios. En la primera parte de la película rayé el celuloide creando una línea blanca que cruza literalmente los fotogramas. Este procedimiento es seguido por su contrario, es decir, una línea negra dibujada en celuloide transparente. MA es un concepto japonés entendido como “espacio entre”, un intervalo, y un estado indivisible de espacio/tiempo. Mi intención con este film era crear un aspecto plural en el cual la continuidad y la intermitencia pudieran ocurrir simultáneamente, y creo que el modo en que espacio negativo y positivo (celuloide negro y blanco), sonido y silencio encuentran su lugar es muy natural en esta pieza. Por otro lado, un “espacio negativo” no alude necesariamente a algo no existente; es una forma de existencia. De igual modo, el silencio es parte del proceso. MA, la noción del intervalo, podría ser entendida como “ausencia activa”.

EC: ¿Ha influenciado Dziga Vertov su obra de algún modo? Lo que acaba de decir acerca de la “ausencia activa” coincide perfectamente con su teoría de los intervalos. El cineasta soviético consideraba los intervalos entre movimientos como verdadero material artístico del cine, y no el movimiento en sí mismo, como si los intervalos fueran espacios totalmente dedicados a la percepción, como creo que es el caso en Ma (Intervals) y MA: In the Garden of Ryoan-Ji (1989), en donde también podrían discutirse algunos aspectos similares en cuanto a su entendimiento de la dialéctica. Los pasajes poéticos que aparecen en esta última parecen apuntan claramente en esta dirección. E incluso percibo otros aspectos comunes entre su obra, la de Vertov y el concepto de la percepción de Bergson, que implicaba al observador como centro de un avatar de imágenes.

TI: Los poemas que aparecen en MA: In the Garden of Ryoan-Ji fueron escritos por el arquitecto japonés Arata Isozaki. Y, efectivamente, acentúan un fuerte estado de contemplación o percepción a través del énfasis literal de la distancia entre las cosas, las pausas entre los sonidos. Estas palabras expresan algo similar a lo que se articula visual y musicalmente en la película. En la imagen, sin embargo, no existe forma negativa, ya que las imágenes son visibles todo el tiempo durante la película. “La distancia” y “las pausas” corresponden por lo tanto, y visualmente, a un grado, digamos, de énfasis. En cualquier caso, esta película fue mi segunda exploración del concepto japonés MA, realizada en colaboración con Isozaki y con el compositor Takehisa Kosugi. La intención no era producir una película sobre el concepto en cuestión, sino implicar al espectador en una experiencia MA.  La teoría de los intervalos de Dziga Vertov no fue realmente una referencia o influencia fuerte en la concepción de estas películas. En realidad nunca llegué a entender esta teoría tal como usted la describe, aunque me interesa muchísimo su mención de puntos comunes entre Vertov y Bergson. Cierto es que al leer los escritos del grupo Kino-Ojo y Vertov, yo encuentro afinidades con mi MA. El problema es que las teorías de Vertov no se ilustran necesariamente con claridad en sus películas, si es que no me he perdido algo importante, aunque veo lo que usted dice sobre el avatar de imágenes que gira alrededor del observador, la cámara, en El Hombre de la Cámara (1929). Hay una imagen excepcionalmente cautivadora en esta película que sí inspiró uno de mis trabajos. La imagen representa un ojo visto desde el interior del objetivo de una cámara de cine. Desde luego que existe una diferencia sustancial entre la película de Vertov y mi vídeo, entre otras cosas porque la suya es una película muda mientras que en mi vídeo hay palabras habladas y supertituladas. En cualquier caso, fue su planteamiento acerca del ojo de la cámara y la inserción del observador como parte integral del sistema cinemático (más bien lo que usted define como teoría del intervalo) lo que más me interesó. Quería llevar estar ideas a mi trabajo explorando la estructura de visionado. En las cintas que hice en 1975 y 1976, OBSERVER/OBSERVED y OBSERVER/OBSERVED/OBSERVER, conduje la relación entre el observador y lo observado a un nivel lingüístico, trabajando con un sistema cerrado de vídeo en el que una cámara se conecta a un monitor. Tal como sucede en la frase “yo te veo”, cámara y monitor median entre “yo” y “tú”, son palabras que intercambian sus roles dependiendo de lo que haya en pantalla. La estructura del observador y de lo observado, por lo tanto, coincide con la estructura de un viaje de ida y vuelta. Yo quería involucrar también el espacio existente alrededor de este sistema, sobre todo porque me parecía que esta pieza compartía aspectos importantes con el cine estructural (ya que el vídeo consiste en un sistema cerrado cámara/monitor) y en éste se suele reducir el espacio al marco del fotograma/imagen.

EC: En efecto, con pocas excepciones, hay un muy claro rechazo en cuanto a representación se refiere en su obra, como si ésta no quisiera representar nada más que los mecanismos y propiedades del medio en sí mismo. Esto crea inevitablemente ciertas afinidades entre su obra y el cine estructural-materialista, aunque esto creo que contrasta radicalmente con sus primeras películas de finales de los 1950 y principios de 1960. Me pregunto si usted era consciente de que existía, o si había visto ya cine experimental en Tokyo, antes de venir a vivir a Nueva York. ¿Le interesaba el cine flicker?

TI: La primera vez que ví cine flicker fue en Bruselas en 1965, donde se proyectó Arnulf Rainer (1960), de Peter Kubelka. Yo fui a Bruselas para mostrar Onan (1963), la cual ganó un premio en el Petitie Van de Experimentele Film (Cinematheque Royale de Bélgica). Luego vine a Nueva York, en 1966, y Tony Conrad me enseñó The Flicker (1966). Me impresionó bastante y en seguida quise hacer algo recurriendo a la misma economía de materiales, pero intentando algo diferente a lo que había visto. No me interesaban para nada las ilusiones ópticas, aunque reconozco que éstas puedan ocurrir inevitablemente en MA (Intervals), por ejemplo, cuando, después de un período de tiempo observando una línea blanca muy contrastada sobre negro, comienza la fase blanca. Ahí emerge un efecto after-image o de persistencia óptica. El ojo todavía retiene; todavía ve una línea blanca ilusoria. En cualquier caso, mi comprensión del tema era bastante lógica, aunque su estructura puede ser difícil de percibir: una línea que pasa del blanco al negro y del negro al blanco puntuada con una cierta temporalización (1, 2 y 3 segundos) o espacios y sonidos. Mi preocupación en MA (Intervals) pasó de la estructura total de 24 Frames Per Second a una percepción basada en el momento espacio/temporal que se repite de acuerdo a ciertos arreglos variables. Sin embargo es Shutter (1971) realmente la primera pieza en la que exploré estas ideas, aunque, como digo, más que interesarme el generar un efecto flicker o parpadeante, yo quería experimentar con velocidades de obturación usando simplemente la luz de la bombilla del proyector. Filmé, pues, el postigo del proyector con una cámara colocada detrás de la pantalla, la cual grababa la pantalla a distintas velocidades: a 8, 16, 24 y 36 fotogramas por segundo. También varié la velocidad del proyector de 16 a 24 FPS, y usé un dispositivo de fundido. La imagen resultante es un óvalo (o un ojo) creado únicamente por luz intermitente que se mueve constantemente, ya que varía en tamaño, como si se acercara y se alejara expandiéndose y contrayéndose. El sonido lo compuse a partir de ruido blanco sincronizado con un sonido metálico que obtuve al colocar un micrófono al postigo del proyector.

Ahora bien, era extremadamente difícil, por no decir imposible, ver cine experimental en Tokyo en los 1960. No obstante solía leer revistas y otras publicaciones tanto nacionales como internacionales, pero nunca tuve la oportunidad de asistir a proyecciones. A mediados de los 1960, y a través de la lectura, empecé a ser más consciente de lo que en Nueva York llamaban “Underground Film”. Intentaba imaginarme las películas observando fotografías de ellas en los libros (risas). Por lo tanto mi formación se basaba primordialmente en lo que podía leer en Tokyo. Por entonces yo trabajaba en formato 8mm ampliando después a 16mm. No me podía permitir unas rebobinadoras, así que  usaba palillos chinos para sujetar la película (risas). Por entonces aún no hacía uso del montaje métrico (hubiera sido imposible) y mi técnica de edición tampoco era muy precisa, ya que mi cine era bastante abstracto. Filmaba en 8mm, es decir, hacía uso de material fotográfico. En una de mis primeras películas, Ai (Love), por ejemplo, las tomas fueron filmadas muy cerca de los sujetos durante el acto sexual, y la imagen queda lo suficientemente abstracta como para no poder discernirse como lo que es. De esta forma también me libré de la censura de los laboratorios, ya que ésta era muy estricta entonces, y supongo que esto podría considerarse asimismo como forma de rechazo de la representación: quería mezclar partes del cuerpo humano sin importar su sexo para encontrar todos los posibles puntos comunes entre ellas.

Por otro lado durante esos primeros años me influenció mucho la corriente neo-dadaista. Quizá esto se perciba mejor en A Dance Party in the Kingdom of Lilliput (1964), la cual de hecho no compartía relación alguna con la historia de Gulliver. Se trata de una película que hice en 1964, dos años antes de mudarme a Nueva York: una comedia teatral ligeramente absurda con Sho Kazazura inspirada en una novela de Frank Kafka. En una reseña sobre esta película, por cierto, Sam McElfresh vió alguna relación de la que yo no era consciente con el tipo de comedia de Buster Keaton y Max Sennet. De esta forma, llegué a trabajar con actores, pero todo era improvisado. Hay una serie de escenas o capítulos muy cortos que muestran acciones sencillas o combinadas, las cuales no eran demasiado inusuales sino más bien cotidianas, aunque todo se sacó de su contexto. Por ejemplo, un hombre mantiene la boca abierta mucho tiempo, se rasca la espalda, sube y baja una escalera, sale al tejado de un edificio y se cuelga de una cuerda de colgar la ropa. Luego se mete en una bolsa enorme y orina en el pavimento, etc. La idea era originalmente disponer todas estas secuencias en orden distinto cada vez que se mostrara la pieza y, eventualmente, disponerla en dos pantallas colaterales de manera que en cada una se proyectara una edición diferente de la misma pieza. El formato original, 8mm, no permitió que tales virguerías se llevaran a la práctica.

EC: ¿Cómo se plantea modos de exposición en su trabajo? Quizá haya piezas que considere más adecuadas para una proyección tradicional en la que la audiencia pueda o deba sentarse, como por ejemplo, en aquellos trabajos que versan sobre el tiempo y requieran un estado de concentración determinado, o, alternativamente, ¿cree que, considerando su naturaleza repetitiva y estructura no-evolutiva de muchas de sus obras, se puedan experimentar apropiadamente en la caja blanca, como instalaciones fílmicas?

TI: He experimentado de diferentes maneras la distribución del cine y sus dispositivos en el espacio, así como con modos de aproximación a la audiencia en proyecciones de cine, instalaciones y performances, tanto en espacios tradicionales de cine como en espacios galerísticos. Incluso siendo así, tiendo a pensar que mis trabajos pueden ser indiscriminadamente proyectados de forma aislada o en un ambiente en el que los materiales o dispositivos del cine puedan ser contemplados también, dejando que la audiencia se mueva entre ellos.  En alguna ocasión he colgado cintas de celuloide del techo o las paredes y muy a menudo incluso la proyección puede estar ausente. Esta última es una manera de trabajar con el cine y sus dispositivos –proyectores, bucles, bovinas- como materiales plásticos u objetos físicos. En estos casos en los que el cine no sólo se ve en una superficie plana, la pantalla, no se requiere que el espacio sea especialmente oscuro.  En otras ocasiones no existe o no se percibe una distinción clara entre instalación, proyección de película y performance en mi trabajo. También existe la posibilidad de que el espectador sea prácticamente quien realiza la acción en tanto que performer, ya que él o ella se mueve a su alrededor o participa activamente en ella, como en Register Yourself (1972), Project Yourself (1973), o Back to Back (1974).

EC: Usted ha escrito que la palabra cine en japonés, “eiga”, alude más claramente al fenómeno luminoso de la reflexión, el reflejo y la proyección que a la ilusión de la imagen-moviento. El concepto japonés del cine parece tener más consideración del espacio y del acontecimiento de la luz en sí misma, por lo tanto. Creo que este entendimiento revela algo importante sobre las formas de pre-cine, como las sombras chinescas… En cualquier caso, sus trabajos videográficos han puesto en evidencia muy a menudo cuestiones lingüísticas en relación a la presentación de imagen y sonido. ¿Cómo plantea su performance/DVD Talking Picture (1981) este tipo de ideas, las cuales no obstante revelan los mecanismos de ilusión de la imagen-movimiento?

TI: Las palabras movie, imagen-movimiento, cine, todas hacen hincapié en el movimiento, que es la ilusión más esencial del cine, pero, en la palabra japonesa “eiga” el énfasis se encuentra efectivamente en un estado óptico o físico de reflexión, más que en el movimiento. Lo mismo podríamos decir de la palabra que designa al cine en chino, porque ésta significa literalmente “imagen de sombras eléctricas”, una invención asiática que precede al cine. Se trata, por lo tanto, de una concepción distinta del cine, la cual he explorado en mi trabajo, e indudablemente en la conferencia/performance Talking Picture (The Structure of Film Viewing). En esta pieza, cuestiono la institución de la presentación de la imagen, la naturaleza propia de la representación y el consumo de imágenes en tanto que objetos. Una imagen puede implicar diferentes discrepancias dependiendo del sentido o significado que las palabras le impongan.   Por el contrario, un mismo texto –o, como es el caso en Talking Picture, un discurso- puede influenciar de varias formas diferentes la percepción de imágenes. En la pieza que trato de describir, presento una pantalla blanca invadida por mi sombra, porque me siento frente al proyector y ante la pantalla. En un momento determinado, pregunto a la audiencia si estoy presentando o no una imagen, si lo que ven es una imagen, etc. La intención es, por así decirlo, presentar la estructura de la visualización de imágenes utilizando mi propio cuerpo tanto como objeto como sujeto. Esta idea también procede de un deseo de ser simultáneamente la audiencia y el artista o performer.

EC: Yo diría que en realidad lo que quería ser es la película…

TI: (risas)

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