Takahiko Iimura

El artista japonés Takahiko Iimura ha realizado de forma experimental notables películas desde la década de los 1950. Una parte importante de su obra gira en torno a la naturaleza del tiempo o intenta materializar su duración en el medio fílmico, mientras que, por otro lado, sus piezas videográficas exploran los mecanismos del lenguaje, la representación, el papel del espectador, y el lapso temporal entre un acontecimiento grabado y su reproducción.


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EC: Su utilización de película blanca y negra podría también considerarse como exploración de los materiales esenciales del cine, donde la luz es tan importante como el tiempo.

TI: Y del mismo modo que el tiempo no puede separarse del espacio, la oscuridad es una parte fundamental de la luz. El símbolo chino yin/yang supuso un concepto filosófico muy significativo en este período de mi trabajo. Su estructura doble, positivo dentro de negativo y negativo dentro de positivo, significa que las polaridades son estructuras intercambiables. Sería apropiado decir que se trata de un tipo de dialéctica, aunque no exactamente en el sentido en que ésta se entendería en la cultura occidental. Tal como ilustra el símbolo chino, puede haber blanco dentro del negro y viceversa; son estructuras interrelacionadas. En el cine, este tipo de movimiento o intercambio de fotogramas positivos y negativos se despliega en el tiempo, llegando a ser hasta cierto punto intercambiables. Esto es precisamente lo que hice en 24 Frames per Second (1978). Al principio, 1/24, que en este caso es un fotograma blanco entre fotogramas negros, se repite 24 veces mientras éste “viaja” desde la posición 1 a la 24. Esto es seguido de un único fotograma negro entre blancos, repitiéndose el proceso. El siguiente, 2/24 (dos fotogramas blancos entre fotogramas negros) son seguidos por su opuesto, y esta estructura se repite hasta que alcanza una proporción 24/24, que corresponde a un segundo. Al final de 24/24, como el numerador se incrementa en cada ciclo, blanco se ha transformado en negro, y negro en blanco. Por lo tanto, podría decirse que yin/yang se transforma en yang/yin en el proceso. También dibujé un diagrama para MA (Intervals) (1977), con el fin de estructurar el celuloide blanco y negro, los sonidos y silencios. En la primera parte de la película rayé el celuloide creando una línea blanca que cruza literalmente los fotogramas. Este procedimiento es seguido por su contrario, es decir, una línea negra dibujada en celuloide transparente. MA es un concepto japonés entendido como “espacio entre”, un intervalo, y un estado indivisible de espacio/tiempo. Mi intención con este film era crear un aspecto plural en el cual la continuidad y la intermitencia pudieran ocurrir simultáneamente, y creo que el modo en que espacio negativo y positivo (celuloide negro y blanco), sonido y silencio encuentran su lugar es muy natural en esta pieza. Por otro lado, un “espacio negativo” no alude necesariamente a algo no existente; es una forma de existencia. De igual modo, el silencio es parte del proceso. MA, la noción del intervalo, podría ser entendida como “ausencia activa”.

EC: ¿Ha influenciado Dziga Vertov su obra de algún modo? Lo que acaba de decir acerca de la “ausencia activa” coincide perfectamente con su teoría de los intervalos. El cineasta soviético consideraba los intervalos entre movimientos como verdadero material artístico del cine, y no el movimiento en sí mismo, como si los intervalos fueran espacios totalmente dedicados a la percepción, como creo que es el caso en Ma (Intervals) y MA: In the Garden of Ryoan-Ji (1989), en donde también podrían discutirse algunos aspectos similares en cuanto a su entendimiento de la dialéctica. Los pasajes poéticos que aparecen en esta última parecen apuntan claramente en esta dirección. E incluso percibo otros aspectos comunes entre su obra, la de Vertov y el concepto de la percepción de Bergson, que implicaba al observador como centro de un avatar de imágenes.

TI: Los poemas que aparecen en MA: In the Garden of Ryoan-Ji fueron escritos por el arquitecto japonés Arata Isozaki. Y, efectivamente, acentúan un fuerte estado de contemplación o percepción a través del énfasis literal de la distancia entre las cosas, las pausas entre los sonidos. Estas palabras expresan algo similar a lo que se articula visual y musicalmente en la película. En la imagen, sin embargo, no existe forma negativa, ya que las imágenes son visibles todo el tiempo durante la película. “La distancia” y “las pausas” corresponden por lo tanto, y visualmente, a un grado, digamos, de énfasis. En cualquier caso, esta película fue mi segunda exploración del concepto japonés MA, realizada en colaboración con Isozaki y con el compositor Takehisa Kosugi. La intención no era producir una película sobre el concepto en cuestión, sino implicar al espectador en una experiencia MA.  La teoría de los intervalos de Dziga Vertov no fue realmente una referencia o influencia fuerte en la concepción de estas películas. En realidad nunca llegué a entender esta teoría tal como usted la describe, aunque me interesa muchísimo su mención de puntos comunes entre Vertov y Bergson. Cierto es que al leer los escritos del grupo Kino-Ojo y Vertov, yo encuentro afinidades con mi MA. El problema es que las teorías de Vertov no se ilustran necesariamente con claridad en sus películas, si es que no me he perdido algo importante, aunque veo lo que usted dice sobre el avatar de imágenes que gira alrededor del observador, la cámara, en El Hombre de la Cámara (1929). Hay una imagen excepcionalmente cautivadora en esta película que sí inspiró uno de mis trabajos. La imagen representa un ojo visto desde el interior del objetivo de una cámara de cine. Desde luego que existe una diferencia sustancial entre la película de Vertov y mi vídeo, entre otras cosas porque la suya es una película muda mientras que en mi vídeo hay palabras habladas y supertituladas. En cualquier caso, fue su planteamiento acerca del ojo de la cámara y la inserción del observador como parte integral del sistema cinemático (más bien lo que usted define como teoría del intervalo) lo que más me interesó. Quería llevar estar ideas a mi trabajo explorando la estructura de visionado. En las cintas que hice en 1975 y 1976, OBSERVER/OBSERVED y OBSERVER/OBSERVED/OBSERVER, conduje la relación entre el observador y lo observado a un nivel lingüístico, trabajando con un sistema cerrado de vídeo en el que una cámara se conecta a un monitor. Tal como sucede en la frase “yo te veo”, cámara y monitor median entre “yo” y “tú”, son palabras que intercambian sus roles dependiendo de lo que haya en pantalla. La estructura del observador y de lo observado, por lo tanto, coincide con la estructura de un viaje de ida y vuelta. Yo quería involucrar también el espacio existente alrededor de este sistema, sobre todo porque me parecía que esta pieza compartía aspectos importantes con el cine estructural (ya que el vídeo consiste en un sistema cerrado cámara/monitor) y en éste se suele reducir el espacio al marco del fotograma/imagen.

EC: En efecto, con pocas excepciones, hay un muy claro rechazo en cuanto a representación se refiere en su obra, como si ésta no quisiera representar nada más que los mecanismos y propiedades del medio en sí mismo. Esto crea inevitablemente ciertas afinidades entre su obra y el cine estructural-materialista, aunque esto creo que contrasta radicalmente con sus primeras películas de finales de los 1950 y principios de 1960. Me pregunto si usted era consciente de que existía, o si había visto ya cine experimental en Tokyo, antes de venir a vivir a Nueva York. ¿Le interesaba el cine flicker?

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