Takahiko Iimura

El artista japonés Takahiko Iimura ha realizado de forma experimental notables películas desde la década de los 1950. Una parte importante de su obra gira en torno a la naturaleza del tiempo o intenta materializar su duración en el medio fílmico, mientras que, por otro lado, sus piezas videográficas exploran los mecanismos del lenguaje, la representación, el papel del espectador, y el lapso temporal entre un acontecimiento grabado y su reproducción.


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TI: La primera vez que ví cine flicker fue en Bruselas en 1965, donde se proyectó Arnulf Rainer (1960), de Peter Kubelka. Yo fui a Bruselas para mostrar Onan (1963), la cual ganó un premio en el Petitie Van de Experimentele Film (Cinematheque Royale de Bélgica). Luego vine a Nueva York, en 1966, y Tony Conrad me enseñó The Flicker (1966). Me impresionó bastante y en seguida quise hacer algo recurriendo a la misma economía de materiales, pero intentando algo diferente a lo que había visto. No me interesaban para nada las ilusiones ópticas, aunque reconozco que éstas puedan ocurrir inevitablemente en MA (Intervals), por ejemplo, cuando, después de un período de tiempo observando una línea blanca muy contrastada sobre negro, comienza la fase blanca. Ahí emerge un efecto after-image o de persistencia óptica. El ojo todavía retiene; todavía ve una línea blanca ilusoria. En cualquier caso, mi comprensión del tema era bastante lógica, aunque su estructura puede ser difícil de percibir: una línea que pasa del blanco al negro y del negro al blanco puntuada con una cierta temporalización (1, 2 y 3 segundos) o espacios y sonidos. Mi preocupación en MA (Intervals) pasó de la estructura total de 24 Frames Per Second a una percepción basada en el momento espacio/temporal que se repite de acuerdo a ciertos arreglos variables. Sin embargo es Shutter (1971) realmente la primera pieza en la que exploré estas ideas, aunque, como digo, más que interesarme el generar un efecto flicker o parpadeante, yo quería experimentar con velocidades de obturación usando simplemente la luz de la bombilla del proyector. Filmé, pues, el postigo del proyector con una cámara colocada detrás de la pantalla, la cual grababa la pantalla a distintas velocidades: a 8, 16, 24 y 36 fotogramas por segundo. También varié la velocidad del proyector de 16 a 24 FPS, y usé un dispositivo de fundido. La imagen resultante es un óvalo (o un ojo) creado únicamente por luz intermitente que se mueve constantemente, ya que varía en tamaño, como si se acercara y se alejara expandiéndose y contrayéndose. El sonido lo compuse a partir de ruido blanco sincronizado con un sonido metálico que obtuve al colocar un micrófono al postigo del proyector.

Ahora bien, era extremadamente difícil, por no decir imposible, ver cine experimental en Tokyo en los 1960. No obstante solía leer revistas y otras publicaciones tanto nacionales como internacionales, pero nunca tuve la oportunidad de asistir a proyecciones. A mediados de los 1960, y a través de la lectura, empecé a ser más consciente de lo que en Nueva York llamaban “Underground Film”. Intentaba imaginarme las películas observando fotografías de ellas en los libros (risas). Por lo tanto mi formación se basaba primordialmente en lo que podía leer en Tokyo. Por entonces yo trabajaba en formato 8mm ampliando después a 16mm. No me podía permitir unas rebobinadoras, así que  usaba palillos chinos para sujetar la película (risas). Por entonces aún no hacía uso del montaje métrico (hubiera sido imposible) y mi técnica de edición tampoco era muy precisa, ya que mi cine era bastante abstracto. Filmaba en 8mm, es decir, hacía uso de material fotográfico. En una de mis primeras películas, Ai (Love), por ejemplo, las tomas fueron filmadas muy cerca de los sujetos durante el acto sexual, y la imagen queda lo suficientemente abstracta como para no poder discernirse como lo que es. De esta forma también me libré de la censura de los laboratorios, ya que ésta era muy estricta entonces, y supongo que esto podría considerarse asimismo como forma de rechazo de la representación: quería mezclar partes del cuerpo humano sin importar su sexo para encontrar todos los posibles puntos comunes entre ellas.

Por otro lado durante esos primeros años me influenció mucho la corriente neo-dadaista. Quizá esto se perciba mejor en A Dance Party in the Kingdom of Lilliput (1964), la cual de hecho no compartía relación alguna con la historia de Gulliver. Se trata de una película que hice en 1964, dos años antes de mudarme a Nueva York: una comedia teatral ligeramente absurda con Sho Kazazura inspirada en una novela de Frank Kafka. En una reseña sobre esta película, por cierto, Sam McElfresh vió alguna relación de la que yo no era consciente con el tipo de comedia de Buster Keaton y Max Sennet. De esta forma, llegué a trabajar con actores, pero todo era improvisado. Hay una serie de escenas o capítulos muy cortos que muestran acciones sencillas o combinadas, las cuales no eran demasiado inusuales sino más bien cotidianas, aunque todo se sacó de su contexto. Por ejemplo, un hombre mantiene la boca abierta mucho tiempo, se rasca la espalda, sube y baja una escalera, sale al tejado de un edificio y se cuelga de una cuerda de colgar la ropa. Luego se mete en una bolsa enorme y orina en el pavimento, etc. La idea era originalmente disponer todas estas secuencias en orden distinto cada vez que se mostrara la pieza y, eventualmente, disponerla en dos pantallas colaterales de manera que en cada una se proyectara una edición diferente de la misma pieza. El formato original, 8mm, no permitió que tales virguerías se llevaran a la práctica.

EC: ¿Cómo se plantea modos de exposición en su trabajo? Quizá haya piezas que considere más adecuadas para una proyección tradicional en la que la audiencia pueda o deba sentarse, como por ejemplo, en aquellos trabajos que versan sobre el tiempo y requieran un estado de concentración determinado, o, alternativamente, ¿cree que, considerando su naturaleza repetitiva y estructura no-evolutiva de muchas de sus obras, se puedan experimentar apropiadamente en la caja blanca, como instalaciones fílmicas?

TI: He experimentado de diferentes maneras la distribución del cine y sus dispositivos en el espacio, así como con modos de aproximación a la audiencia en proyecciones de cine, instalaciones y performances, tanto en espacios tradicionales de cine como en espacios galerísticos. Incluso siendo así, tiendo a pensar que mis trabajos pueden ser indiscriminadamente proyectados de forma aislada o en un ambiente en el que los materiales o dispositivos del cine puedan ser contemplados también, dejando que la audiencia se mueva entre ellos.  En alguna ocasión he colgado cintas de celuloide del techo o las paredes y muy a menudo incluso la proyección puede estar ausente. Esta última es una manera de trabajar con el cine y sus dispositivos –proyectores, bucles, bovinas- como materiales plásticos u objetos físicos. En estos casos en los que el cine no sólo se ve en una superficie plana, la pantalla, no se requiere que el espacio sea especialmente oscuro.  En otras ocasiones no existe o no se percibe una distinción clara entre instalación, proyección de película y performance en mi trabajo. También existe la posibilidad de que el espectador sea prácticamente quien realiza la acción en tanto que performer, ya que él o ella se mueve a su alrededor o participa activamente en ella, como en Register Yourself (1972), Project Yourself (1973), o Back to Back (1974).

EC: Usted ha escrito que la palabra cine en japonés, “eiga”, alude más claramente al fenómeno luminoso de la reflexión, el reflejo y la proyección que a la ilusión de la imagen-moviento. El concepto japonés del cine parece tener más consideración del espacio y del acontecimiento de la luz en sí misma, por lo tanto. Creo que este entendimiento revela algo importante sobre las formas de pre-cine, como las sombras chinescas… En cualquier caso, sus trabajos videográficos han puesto en evidencia muy a menudo cuestiones lingüísticas en relación a la presentación de imagen y sonido. ¿Cómo plantea su performance/DVD Talking Picture (1981) este tipo de ideas, las cuales no obstante revelan los mecanismos de ilusión de la imagen-movimiento?

TI: Las palabras movie, imagen-movimiento, cine, todas hacen hincapié en el movimiento, que es la ilusión más esencial del cine, pero, en la palabra japonesa “eiga” el énfasis se encuentra efectivamente en un estado óptico o físico de reflexión, más que en el movimiento. Lo mismo podríamos decir de la palabra que designa al cine en chino, porque ésta significa literalmente “imagen de sombras eléctricas”, una invención asiática que precede al cine. Se trata, por lo tanto, de una concepción distinta del cine, la cual he explorado en mi trabajo, e indudablemente en la conferencia/performance Talking Picture (The Structure of Film Viewing). En esta pieza, cuestiono la institución de la presentación de la imagen, la naturaleza propia de la representación y el consumo de imágenes en tanto que objetos. Una imagen puede implicar diferentes discrepancias dependiendo del sentido o significado que las palabras le impongan.   Por el contrario, un mismo texto –o, como es el caso en Talking Picture, un discurso- puede influenciar de varias formas diferentes la percepción de imágenes. En la pieza que trato de describir, presento una pantalla blanca invadida por mi sombra, porque me siento frente al proyector y ante la pantalla. En un momento determinado, pregunto a la audiencia si estoy presentando o no una imagen, si lo que ven es una imagen, etc. La intención es, por así decirlo, presentar la estructura de la visualización de imágenes utilizando mi propio cuerpo tanto como objeto como sujeto. Esta idea también procede de un deseo de ser simultáneamente la audiencia y el artista o performer.

EC: Yo diría que en realidad lo que quería ser es la película…

TI: (risas)

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