El cine silente de Andy Warhol en la escena experimental norteamericana

“Lo paralizaban todo” dijo Jonas Mekas sobre las películas de Warhol “era como empezar desde cero y contemplarlo todo desde el principio”. Este es un análisis crítico de la obra fílmica silente de Warhol y sus sinergias con el panorama del cine underground neoyorkino. A menudo un cine más conocido de oídas, o por textos, que por visionados.


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They’re experimental films; I call them that because I don’t know what I’m doing. I’m interested in audience reaction to my films: my films now will be experiments, in a certain way, on testing their reactions. Andy Warhol (1)

La relación existente entre la práctica cinematográfica inicial de Andy Warhol y la escena del cine experimental norteamericano de la década de los años sesenta es más que notoria. Analizar críticamente la obra fílmica silente de Andy Warhol, estableciendo las sinergias que mantuvo con el panorama del cine underground sucedido en Nueva York durante esos mismos años, es el motivo principal de este texto. Uno de los aspectos primordiales a tener en cuenta para la consolidación crítica de su cine reside en el papel del cineasta y activista Jonas Mekas quien escribe, programa y premia su cine. Otro de los puntos clave a visualizar a lo largo de este recorrido es el de las filmaciones designadas como Screen Tests: centenares de pruebas de pantalla elaboradas entre 1963 y 1966 como retratos fílmicos de estética fotográfica (hoy en día considerados, en conjunto, una de sus propuestas artísticas más espléndidas). Estas puntualizaciones iniciales sirven para recordar que la práctica cinematográfica de Andy Warhol es extremadamente prolífica. Su obra admite muchas lecturas, ya que tan solo de 1963 a 1968 filma cerca de 300 horas de película, guardadas en cientos de bobinas con lo cual las investigaciones sobre su cine resultan siempre reduccionistas.

Se podrían escribir análisis fílmicos desde un buen número de perspectivas, estudiando su cine en relación a una larga serie de etiquetas circundantes –minimalismo, underground, cine subversivo, queer cinema–. Todas ellas serían válidas para demostrar la multiplicidad de interpretaciones que permite su obra fílmica. Pero lo cierto es que su cine es más conocido de oídas, o por textos, que por visionados. Y es que a menudo las películas de Andy Warhol han sido menospreciadas por considerarse evidentes sus hallazgos conceptuales, o superfluos sus valores estéticos. Es cierto que su cine resulta convencional cuando se acerca a la narración y a las normas del lenguaje cinematográfico, pero esta consideración no debe esconder la osadía que supone todo su cine primerizo. A medida que aumenta el carácter subversivo de los temas que trata –con el sexo y  la droga como principales temas tabú, en un contexto de censura–, se incrementa una escritura fílmica ortodoxa, cercana al estilo de Hollywood –con un sistema de producción y un star system particular–. Tras la llegada del éxito comercial de The Chelsea Girls (1966), el protagonismo de Paul Morrissey en la dirección y el interés de Andy Warhol por la producción, sus películas limitan la transgresión al contenido en detrimento de la forma. Cuando abandona un proceso de aprendizaje técnico enfocado hacia un minimalismo estético, su cine se hace más accesible, incrementando así su potencialidad comercial. Warhol pasa de entregarse plenamente a la filmación a interesarse abiertamente por la exhibición. Tras el tiroteo que sufre por parte de Valerie Solanas en 1968, el artista cambia por completo su relación con la práctica fílmica. Puestas en escenas más preparadas y diálogos menos improvisados así lo atestiguan. Cuando finalizan los años dorados de la Factory surge una voluntad llamativamente industrial que culmina con los títulos producidos por Warhol, pero realizados por Morrissey: Flesh (1968), Trash (1970) y Heat (1972).

Si se analiza el cine de Warhol en relación al cine experimental, resulta indicado tratar sus primeros filmes, aquellos que demuestran un acercamiento formalista que, documentando mínimas acciones, tiende a negar la narración. Son filmes silentes, en blanco y negro, sin apenas montaje, rodados en cámara fija, sobre trípode, planteados como registros documentales de la temporalidad. Son películas que mantienen una cercanía con los inicios del cine y con tendencias simultáneas o posteriores de los años sesenta –las experiencias fílmicas de Fluxus, el “cine estructural” norteamericano, el “cine estructural-materialista” británico y, cabe recordarlo, las películas de los artistas conceptuales–. Esta relación ya ha sido tratada por estudiosos como David James (2) o A. L. Rees (3). Todos ellos han planteado el cine de Warhol en paralelo al desarrollo de una escena cinematográfica neoyorkina situada alrededor de la distribuidora Filmmakers Cooperative, la Filmmakers’ Cinémateque, la revista Film Culture y, en definitiva, lo que se vino a llamar el New American Cinema.

Jonas Mekas –el fundador de la revista Film Culture, que creó la Filmmakers Cooperative en enero de 1962 con la intención de distribuir el cine experimental de los cineastas de Nueva York– fue una de las primeras personas en respaldar la obra fílmica de Warhol. Sus elogiosas reseñas en el Village Voice y las programaciones que organizó de sus filmes así lo demuestran. Él también fue uno de los encargados de entregarle el Sixth Independent Film Award en 1964, un premio que cada año otorgaba la revista Film Culture a la mejor película o al mejor cineasta experimental. Según Mekas, sus películas “lo paralizaban todo, era como empezar desde cero y obligarnos a reevaluar, a contemplarlo todo desde el principio” (4). La recepción crítica del primer cine de Warhol también viene marcada por las opiniones de P. Adams Sitney, que lo menciona como el principal precursor del Structural Cinema, junto a Peter Kubelka: “Warhol es una de los dos grandes inspiraciones para los estructuralistas(…)” (5) por el uso de loops en Sleep (1963) y la cámara estática en la mayoría de sus filmes. Por otro lado George Maciunas lo acusa por plagiar ideas de Jackson Mac Low, Dick Higgins y Nam June Paik, artistas vinculados –en mayor o menor medida– al círculo Fluxus (6).

Resulta inevitable relacionar la fascinación del artista por el medio cinematográfico con los primeros años del cine underground de la ciudad de Nueva York. Andy Warhol se interesa por el arte fílmico a principios de los años sesenta, cuando ya es uno de los artistas plásticos más consagrados del estilo Pop. En esa época asiste a las proyecciones de la Filmmakers’ Cinémateque y descubre el cine de Jack Smith, Ron Rice y el primer Ken Jacobs. La estética del delirio, el cine baudelairiano y, en definitiva, el arte deslucido que practican estos artistas de la improvisación y la absurdidad fílmica son la principal influencia del primer Warhol. Sus primeras experiencias fílmicas se concentran en ficciones interpretadas por Taylor Mead (la primera estrella del underground) o documentaciones del proceso de filmación –caso de Norman Love (1963), un making of del filme de Jack Smith, titulado Andy Warhol Films Jack Smith Filming Normal Love (1963), confiscado por la policía por contener desnudos­–. Warhol se beneficia de las deslucidas extravagancias de Smith, Rice y Jacobs, utilizando sus mismos actores y aprovechándose del camino emprendido por filmes como Flaming Creatures (1963) ante las rígidas legislaciones del momento.

En una entrevista concedida a Gretchen Berg en mayo del 1965, Andy Warhol anuncia el abandono de la pintura a favor del cine. Ya está considerado uno de los pintores más emblemáticos de su generación y obtiene altos ingresos económicos por la producción en cadena de pinturas que le permite la técnica serigráfica. Gracias a los beneficios económicos que consigue mediante la venta de sus obras publicitarias (en 1962 ha popularizado las pinturas de las Sopas Campbell y en 1964 las Cajas Brillo), Warhol compra bobinas en grandes cantidades para dedicar todos sus esfuerzos a la filmación. Este poder económico favorece la consecución de unos planteamientos cinematográficos impensables en el cine experimental de su alrededor, como el hecho de filmar continuamente, a lo largo de diversas horas, considerando válido todo el metraje resultante.

Sleep, Kiss, Haircut, Eat, Blow Job (todas ellas del 1963), Empire y Henry Geldzhaler (del 1964) son sus principales películas silentes. Son filmes minimalistas, sin sonido, en cámara fija, solucionados, a priori, en un solo encuadre. Son filmes herméticos por la sencillez de su contenido, por la duración que alcanzan y por el modo, impasible, como registran el devenir temporal. Todos ellos, a excepción de Empire, resultan ser retratos fílmicos de gente cuya acción queda capturada por la cámara durante la filmación y dilatada en el tiempo de proyección. Son filmaciones a 24 fotogramas por segundo que, posteriormente, se proyectan a 16 fps. Este despliegue técnico provoca una ralentización de la imagen: el movimiento queda suspendido. Dormir, besar, cortar el pelo y comer son algunas de las actividades que documenta Warhol con una mirada inevitablemente voyeur que desvela acercamientos analíticos en sus variaciones.

(1) BERG, Gretchen, “Nothing To Lose, An Interview With Andy Warhol” en O’PRAY, Michael (Ed.) Andy Warhol Film Factory. London: BFI, 1989. p. 54-61.
(2) JAMES, David, “The Producer As Author”. Op. cit. p. 136-145.
(3) REES. A. L., “Warhol Waves. The Influence of Andy Warhol On The British Avant-garde Cinema”. Op. cit. p. 124-135.
(4) MEKAS, J., “Notes After Reseeing The Movies Of Andy Warhol”. Op. cit. 28-41.
(5) ADAMS SITNEY, P. “Structural Film” en ADAMS SITNEY, P. (Ed.) Film Culture Reader. New York: Cooper Square Press, 2000. p. 326-348.
(6) MACIUNAS, George, “Some comments on Structural Film by P. Adams Sitney” en ADAMS SITNEY, P. (Ed.) Op. cit. p. 349.

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