El cine silente de Andy Warhol en la escena experimental norteamericana

“Lo paralizaban todo” dijo Jonas Mekas sobre las películas de Warhol “era como empezar desde cero y contemplarlo todo desde el principio”. Este es un análisis crítico de la obra fílmica silente de Warhol y sus sinergias con el panorama del cine underground neoyorkino. A menudo un cine más conocido de oídas, o por textos, que por visionados.


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Existe un deseo en Warhol por volver a los inicios del cine, por descubrir el proceso fílmico dejando de lado los componentes narrativos. Propone un “back to basics”, una redefinición de los elementos primigenios de los que se sirve la imagen en movimiento para descubrir, meticulosamente, sus posibilidades. Este minimalismo primigenio queda vinculado al deseo por poseer el tiempo. Su cámara registra maquinísticamente el devenir temporal de la inacción, y en última instancia sus personajes quedan embalsamados. Warhol demuestra una tendencia a la literalidad; trata de no perderse nada de lo que sucede delante del objetivo de la cámara. De este modo afirma su condición de mirón, ejemplificada en el placer que le produce observar continuamente el cuerpo adormecido de John Giorno en Sleep. Al propio artista le sabe mal perderse los momentos del rodaje en los que tiene que cambiar de bobina. Son unos pocos segundos que en el montaje final quedan remarcados por veladuras u otras inscripciones existentes sobre el celuloide. Esa tendencia reduccionista de la puesta en escena sumada a la querencia por una estética camp heredada de Jack Smith, hacen que sus filmes abarquen dos campos en principio antagónicos. En palabras de Peter Wollen: “El logro fundamental de Warhol dentro del ámbito del pop consistió en unir dos elementos aparentemente contradictorios, “el minimalismo” y el camp, en una nueva y perversa combinación”. (7) Todo ello amaga cierto rechazo a la postura romántica de un cine como el de Stan Brakhage –aspecto que ha sido destacado por escritores como Jonas Mekas, quien marca una distinción significativa entre el expresionismo de Brakhage y el minimalismo de Warhol– (8).

En 1963 Warhol compra su primera cámara: una Bolex silente de 16 mm. Lo primero que hace con ella es filmar a gente de su alrededor (amigos, artistas, músicos, críticos, gente de la escena artística de Nueva York y visitantes esporádicos de la Factory). Las características específicas de las bobinas que admite esta cámara resultan determinantes para la consolidación de su cine primigenio. Rueda las bobinas de principio a final, en una sola toma y en plano fijo. Esta estrategia es la que desarrolla en Kiss, Haircut, Eat, Blow Job y todos los Screen Test. El cineasta de la temporalidad se decanta por una realización cinematográfica que surge como expansión de su arte pictórico (repetición, serigrafía, ausencia de expresión personal, anti-narratividad, elogio de la máquina y su proceso tecnológico). Es un cine formalista que deviene documento. Trata la fugacidad del tiempo bajo un registro perseverante que evidencia un componente provocativo, ciertamente neo-dadá, en la selección de sus motivos. La experiencia de la duración sucede como una representación equivalente del paso del tiempo. Warhol nos recuerda continuamente que estamos mirando una película. Existe un énfasis en las cualidades matéricas del filme, por la presencia de colas y veladuras. No se enmascara la artificiosidad ni los errores técnicos de toda práctica fílmica, sino que más bien se recuerda constantemente el proceso mecánico de su filmación.

El primer título destacable de Warhol es Sleep. No es su primera película, pero sí la que marca la pauta de su primera época. El filme surge de la fascinación de Warhol por el número de horas de sueño diario de su amigo John Giorno. El poeta disfrutaba durmiendo. Prefería el mundo onírico del inconsciente a la rutina del mundo real. Geographies of the body (1943), de Willard Maas, fue uno de los filmes que le inspiraron para filmar Sleep. También rescató ideas del contexto musical de la época. Warhol conoció a John Cage y los dos se interesaron por las interpretaciones musicales de Vexations (1893) de Erik Satie –una composición de veinte segundos repetida a lo largo de dieciocho horas–. En el minimalismo musical la más pequeña variación constituye un evento susceptible de concentrar toda la atención. Esta estrategia musical trasladada al medio cinematográfico puede equipararse al uso de loops con el optical printer. La idea inicial de Warhol era filmar ocho horas seguidas a Giorno durmiendo. Diversas dificultades durante el rodaje provocaron una ruptura de la continuidad que finalmente fue substituida por otra de impostada, hecha de planos repetidos, elipses temporales y, en definitiva, un complejo montaje que Alberte Pagán se ha encargado de desglosar minuciosamente (9). Es precisamente Sleep la primera película que Maciunas critica, acusándola de ser un plagio de Tree* Movie (1961) de Jackson Mac Low.

Kiss está considerada la segunda realización de la etapa silente de Andy Warhol. De todos modos, cabe considerar otras tentativas narrativas (abortadas o desaparecidas) simultáneas a estos primeros filmes (Sort of Tarzan and Jane o Drácula serían algunas). Como su título indica, Kiss está hecha de besos. Once planos diferentes de once parejas heterosexuales y homosexuales completan once besos distintos. Esta misma acción presenta composiciones de plano e iluminaciones distintas. Partiendo del filme Kiss (1896) de Thomas Edison, Warhol presenta once actuaciones estáticas que suceden a lo largo de los tres minutos que dura cada bobina. El resultado permite hacer comparaciones entre las actitudes de los protagonistas al besarse, que varían de lo pasional a lo indiferente, de lo romántico a lo forzado. El planteamiento fílmico de Eat es relativamente parecido. Aquí el pintor Robert Indiana (famoso por diseñar tipografías vistosas para el contexto artístico) aparece, con su gorro de fieltro, comiendo un champiñón, mientras su gato hace acto de presencia. El filme dura 45 minutos. Indiana ya había trabajado la palabra EAT en esculturas y pinturas. Es a partir de la obra pictórica EAT / DIE que Warhol decide filmarlo, convirtiéndole, según él, en una estrella. Para el quisquilloso de Maciunas, Eat no deja de ser un plagio alargado de la película de Dick Higgins Invocations of Canyons and Boulders (for Stan Brakhage) (1966) –un reproche incoherente si observamos las fechas de realización de cada uno de los filmes–.

Blow Job es, como su título indica, la representación fílmica de una mamada. Un encuadre estático, realizado ante una pared de ladrillos de la Factory, captura todos los pormenores de una reacción cuya acción sucede en fuera de campo. Lo visible es la presencia de un actor que, supuestamente, está siendo atendido por otra persona (según Gerard Malanga el cineasta Willard Maas es quien realiza la chupada). El anonimato del actor principal en el filme es producto de un acuerdo entre actor y cineasta. Años después se ha sabido que el joven rubio con chaqueta de cuero y expresión extática era DeVeren Bookwalter, actor de origen holandés cuyo papel más reconocido fue en The Enforcer (1976), la tercera película de la serie Harry el Sucio de Clint Eastwood. A lo largo de las diferentes bobinas que documentan esta escena erótica cabe remarcar tanto la dilatación del tiempo como la progresión en las reacciones de un Bookwalter ensimismado. El interés de Warhol por el fuera de campo aparecerá de modo menos sutil en Beauty # 2 (1965), interpretada por su primera musa Edie Sedgwick.

En cierto modo Empire es la cumbre del cine silente y minimalista de Warhol. Por primera vez deja de lado el ser humano y centra su foco de atención en el edificio más emblemático de Nueva York. Para filmarlo, Warhol abandona la Bolex y decide alquilar una cámara Auricon (que permite filmar 45 minutos seguidos en bobinas grandes, así como la grabación sincrónica del sonido). Jonas Mekas es el operador de cámara del filme. A lo largo de toda una noche registran el Empire State Building, capturando las variaciones de luz, tanto del exterior ­como del interior. Durante ocho horas prácticamente ininterrumpidas (a excepción de los instantes sucedidos entre los cambios de bobinas), suceden pocos aspectos remarcables (en uno de ellos Warhol aparece reflejado en la ventana). Según Warhol, el filme es un “empalme de ocho horas”, un símbolo fálico que también se presenta como la máxima representación del capitalismo en el mundo occidental. Empire es la versión más radical de una observación directa selectiva del mundo real. Al día siguiente de esta filmación el crítico, coleccionista y marchante Henry Geldzahler se presentó en la Factory y fue objeto de una retrato filmado de 48 minutos (titulado con su nombre y apellido), realizado con la película sobrante de la noche anterior.

Entre 1963 y 1966 Andy Warhol filma los Screen Test, un proyecto fílmico descomunal que muchos críticos consideran su mayor propuesta cinematográfica, no solo por la magnitud del resultado –un total de 472 pruebas de pantalla– sino también por la dimensión conceptual de la misma. Estos retratos individuales, en plano medio, de poco más de tres minutos de duración, realizados a personas cercanas al entorno de la Factory, mantienen una estética fotográfica vinculada al proceso de selección de actores en un casting fílmico. El uso habitual de un screen test en el cine institucional es el de comprobar el aspecto de una actriz o un actor en la pantalla. Son filmaciones en bruto que permiten calibrar el valor del rostro filmado, estableciendo paralelismos con el concepto de fotogenia del medio fotográfico. Warhol acentúa sus consideraciones fotográficas sugiriendo posturas completamente estáticas a unos modelos a los que incluso se les invita a no parpadear. Los Screen Test abrazan una voluntad enciclopédica y repetitiva que liga con los retratos pictóricos multiplicados serigráficamente. Edie Sedgwick, Nico, Lou Reed, John Cale, Babe Jan Holzer, Dennis Hopper, Gerard Malanga, Susan Sontag, Marcel Duchamp o Salvador Dalí son algunos de los personajes retratados cinematográficamente por Warhol. En ellos el sujeto construye su identidad a medida que avanza el film. Durante el proceso de filmación se suceden miradas al objetivo de la cámara, interactuaciones con el fuera de campo, comentarios mudos o pequeñas acciones distendidas que demuestran el estado de tensión. En muchos casos emergen los sentimientos de las personas, que muestran su ansiedad al sentirse observados sin poder visualizar esa misma inspección. Según Paul Arthur “el cuerpo de trabajo que produjo a mediados de los 60 es quizás el máximo logro en el arte del retrato de vanguardia” (10). La proyección pública de estos trabajos se presentaba en compilaciones de títulos elocuentes –The Thirteen Most Beautiful Women (1964), The Thirteen Most Beautiful Boys (1964-65) o Fifty Fantastics And Fifty Personalities (1964-65)– o como acompañamiento visual en los directos de la Velvet Underground para los espectáculos multimedia llamados Exploding Plastic Inevitable.

El uso del sonido a partir de 1965 es una de las razones que provocan la consecución de proyectos fílmicos más accesibles, de estructuras narrativas convencionales en los que la voz se sitúa en primer plano. Diálogos inacabables marcan la pauta, convirtiendo la oralidad en marca de fábrica. The Chelsea Girls ejemplifica el equilibrio entre la propuesta formal iconoclasta de los primeros años –planos secuencias estáticos, silentes, de larga duración en doble pantalla– y la búsqueda de mecanismos complacientes aptos para alcanzar un mayor número de espectadores –aplicación de normas del lenguaje audiovisual como la continuidad narrativa o el uso continuado de diálogos–. Es en el plano argumental donde Warhol continua arriesgando, añadiendo temáticas incómodas que elevan su estatus dentro del círculo underground. La fauna que deambula por la Factory se convierte en su star system particular, un grupúsculo variopinto de personajes que, recreándose delante de la cámara, demuestran la fascinación que sienten al ser objeto de atención. Warhol trata de acercar su arte fílmico al terreno de Hollywood preocupándose por el mecanismo industrial del cine, por su aparato mercadotécnico. Su interés se desplaza del medio a lo mediático, de la forma fílmica al ruido de los mass media. Como hemos visto, su obra cinematográfica se puede diferenciar en dos grandes fases: el periodo donde, según él, “hacíamos películas solo por hacerlas” y aquel otro donde hacían “largometrajes con actores, que salas cinematográficas querrían regularmente proyectar”. En las primeras, las situaciones son escasamente dramáticas, prácticamente no existe el conflicto. En el segundo bloque –con el guión y la improvisación interpretativa como elementos definitorios– los reproches, las discusiones y las disputas entre personajes introducen incertidumbres que desvelan un efecto brechtiano. Ese distanciamiento viene dado por aspectos como la frivolidad de las actuaciones o la frialdad de la puesta en escena.

El cine silente de Andy Warhol contiene elementos contextuales que facilitan el entendimiento de su repercusión. Ser reconocido en el círculo de las artes plásticas por crear pinturas fabricadas en serie y ser admirado por la figura ubicua de Jonas Mekas determinan el avance fulgurante de su cine inicial. Pocos cineastas del ámbito experimental podrían haber planteado conceptos temporales como lo hizo el reconocido artista Pop. Sus altos ingresos pictóricos favorecen una carrera cinematográfica inusualmente prolífica. Gracias al éxito comercial de sus pinturas, Warhol puede entregarse de pleno a la filmación, aprendiendo gradualmente sus mecanismos técnicos dirigiéndose, paulatinamente, hacia un lenguaje audiovisual de tintes narrativos. Ese aprendizaje continuo del medio fílmico hace que sus propuestas primerizas (condicionadas por las posibilidades de una cámara Bolex substituida en 1965 por la sonora Auricon) reflejen características del cine primitivo –un cine de impronta minimalista que P. Adams Sitney identifica como precursor del cine estructural–. Pero por otro lado Warhol admira el cine de la estética del delirio, y es ahí donde entre de pleno su noción de lo camp, aspecto que Warhol evidencia mediante retratos excéntricos como el de Mario Banana (1964). La posterior evolución de su cine narrativo y el uso de los dispositivos videográficos son aspectos que se pudieron observar detenidamente en la exposición Andy Warhol: cine, vídeo y tv organizada por la Fundació Antoni Tàpies en el año 2000 (11). El catálogo que se editó para la ocasión contiene un buen compendio de artículos teóricos, reseñas de todas sus piezas audiovisuales y valioso material fotográfico que alcanza los años ochenta, época de programas televisivos como Andy Warhol’s T.V. o Andy Warhol’s Fifteen Minutes y vídeos musicales para músicos como Walter Steding, The Cars o Miguel Bosé.

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(7) WOLLEN, Peter, Raiding The Icebox, en O’PRAY, Michael (Ed.) Op. cit. p. 14-27.
(8) MEKAS, Jonas, Op. cit.  p. 28-41.
(9) PAGÁN, Alberte. A mirada impasíbel. As películas de Andy Warhol. Santiago de Compostela: Positivas, 2007. p. 39-58.
(10) A Line Of Sight: American Avant-Garde Film Since 1965. University Of Minnesota Press, 2005. p. 29.
(11) GUARDIOLA, Juan (Ed.) Andy Warhol: cine, vídeo y tv. Barcelona: Fundació Antoni Tàpies, 2000.

 

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