Ucro-topías: tiempos trans-modernos (acercamiento a las visibilidades de una película superficial)

Estamos convencidos de que Iván Zulueta se tiene a sí mismo por un creador de superficies y no de fondos o contenidos o, al menos, así lo vemos nosotros: de este modo, Arrebato -y esperamos que se entienda lo que queremos decir con esto- es una película que no esconde nada, un film que no tiene ningún mensaje que desentrañar, una (o varias) interpretación(es) que puedan iluminar su visionado, sino que se trata de un film en el que todo está en su superficie.


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Arrebato de Iván Zulueta

0.*

Si quieres saberlo todo sobre ti mismo,
solo tienes que mirar la superficie
de mis reproducciones…,
y ahí te encontrarás.
Andy Warhol

La cita de Andy Warhol que abre este apartado no es ni gratuita, ni autocomplaciente, ni snob, sino que pretendemos con ella atender a una de las cuestiones centrales de nuestra exposición, o al menos, de la forma en que nos enfrentamos a ella. La cita la hemos encontrado en un libro del filósofo, teórico y crítico de arte Arthur Danto, quien continúa: “Desde luego, eso sería verdad para aquellos que vivieron sus vidas durante el mismo periodo que Andy Warhol. Para las generaciones futuras, la frase se tiene que modificar: ‘Si quieres saber quienes somos, sólo tienes que mirar la superficie de las reproducciones de Andy… pues ahí estamos’. La medida de la distancia respecto a nosotros es el grado de exterioridad entre aquellas imágenes y ellos.” (1)

No nos interesa, a nosotros, tanto la cuestión generacional que apunta Danto, sino el hecho de encontrar la respuesta de las obras en las superficies de las mismas. De hecho la idea no es nueva, sino que continúa la tradición de un fino hilo de Ariadna que cruza todo el siglo XX y llega hasta nuestros días en dicha formulación. Ya la exponía Ortega y Gasset en su La deshumanización del arte cuando, utilizando la metáfora de un jardín que se ve a través de una ventana, apuntaba su teoría sobre la percepción del entonces llamado arte nuevo: la gente puede ver el jardín (y no percibir el vidrio de la ventana) o puede centrar su mirada en el vidrio (y percibir el jardín sólo como una mancha): “Pues bien: la mayoría de la gente es incapaz de acomodar su atención al vidrio y transparencia que es la obra de arte; en vez de esto, pasa al través de ella sin fijarse y va a revolcarse apasionadamente en la realidad humana que en la obra está aludida”. (2) Aquí la superficie se contrapone al fondo, mirar a uno o a otro es una opción, o mejor, una capacidad. Pero no se trata sólo de una capacidad del destinatario de la obra, llamémosle público, espectador o lector, sino también, y este punto es el que nos interesa resaltar ahora, de las otras dos figuras centrales en todo el proceso creativo: el crítico y el creador. Quien se fija en esta cuestión no es otra que Susang Sontag en su imprescindible Contra la interpretación. La autora clama por la centralidad de las superficies  tanto para los creadores como para los críticos: “La finalidad de todo comentario sobre el arte debiera ser hoy el hacer que las obras de arte –y, por analogía, nuestra experiencia personal- fueran para nosotros más, y no menos, reales. La función de la crítica debiera consistir en mostrar cómo es lo que es, incluso que es lo que es, y no en mostrar qué significa. (…) En gran parte del arte moderno no cabe ya hablar realmente de “tema” en el viejo sentido. Es más, el tema es la técnica.” (3)

Esta insistencia nuestra por resaltar la centralidad de la superficie frente al contenido tiene un doble sentido en esta aproximación a Arrebato (Iván Zulueta, 1979). Por un lado, subrayar cual será nuestra línea de trabajo en las siguientes páginas: lejos de buscar profundos significados en el film nos limitaremos a observar algunas de sus cuestiones formales y a ponerlas en contacto con diferentes reflexiones hechas desde el mundo de la filosofía, la estética o la antropología. En segundo lugar, porque estamos convencidos de que Iván Zulueta se tiene a sí mismo por un creador de superficies y no de fondos o contenidos o, al menos, así lo vemos nosotros: de este modo, Arrebato -y esperamos que se entienda lo que queremos decir con esto- es una película que no esconde nada, un film que no tiene ningún mensaje que desentrañar, una (o varias) interpretación(es) que puedan iluminar su visionado, sino que se trata de un film en el que todo está en su superficie. Por eso, nuestro acercamiento a la cuestión de la temporalidad y sus representaciones espaciales en el mismo, como ya hemos anticipado, será en un sentido estricto del término, también superficial.

1.

Si el contenido, el fondo, está relacionado con los pensamientos, las reflexiones (actos que tienen necesidad de la mediación ordenadora de la palabra); las superficies, las formas, por el contrario, están relacionadas con las sensaciones, con la excitación de los sentidos (y, por lo tanto, con lo que precede a la palabra, con el mundo de las imágenes). En Arrebato no sólo el film trata sobre esas superficies, esa excitación de los sentidos, sino que esa filosofía de lo sensorial es la que comparten, al menos, los dos personajes masculinos principales: Pedro P. y Jose Sirgado, aunque, hasta el final, sólo el primero de ellos es consciente de ello. Ese mundo está presidido por lo preverbal, por lo anterior al logos y por lo tanto, a la lógica: el mundo confuso de sensaciones anterior a la estructuración que facilita la palabra (y, como veremos, más adelante, anterior a la narración).

Pedro P., en su mundo puramente sensorial, confunde la percepción del tiempo, o quizá mejor, juega con ella, para subvertirla. Algunas de sus frases a lo largo del film son evidentes en este sentido, como el inicio del monólogo ante el álbum de Las minas del rey salomón (King’s Salomon’s Mines, Compton Bennett y Andrew Marton, 1950): “¿Dime cuanto tiempo te podrías llegar a pasar mirando este cromo? ¿Y éste? ¿Te acuerdas? ¿Y esta orla? ¿Y este otro? Años, siglos, toda una mañana, imposible saberlo”. O el de la mañana posterior al cuelgue de Ana con Betty Boop: “Hace un mes que no como y tengo que comer. Un mes para los demás. Para mí un día, ¿comprendes o no comprendes? Un día. Tranquilo. Sin tensiones, ni polvitos. ¿Te parecerá un coñazo, no? Pues no. ¿Me sigues o no me sigues? Cielos que hambre tengo ahora y sed. Beberé alcohol. Total: un siglo es un siglo. Tiremos la casa por la ventana.” Para Pedro P. las unidades temporales pierden su valor, las ordena de forma aleatoria, las mezcla e, incluso, confirma el vaciado de sentido que el paso del tiempo tiene para él. Sólo en algunos momentos (¿de lucidez?) es capaz de verse él también sometido a los rigores del tiempo. También en el primer encuentro solitario con Sirgado afirma: “no duermo, ¿sabes? Tan sólo cuando no hay más remedio me meto unos polvos de esos que me rebajan el ritmo. Pero no me gustan, me hacen crecer. Tu deberías tener más cuidado, te veo mayor.” Y cuando se encuentra perdido en Madrid: ” ¿Quien vendrá en mi ayuda?, me preguntaba yo. Podría tratarse de algún aliado de mi infancia, la auténtica.” Este último matiz muestra a un Pedro P. capaz de pensarse a sí mismo en el tiempo, con una autoconciencia que debe ser explicitada, ya que sitúan al personaje liberado (aunque sea momentáneamente) y lúcido respecto a su, tan comentado, síndrome de Peter Pan. Así, la relación sensorial que se establece con el tiempo adquiere un cariz de complejidad que supera el mero hecho de no querer crecer. La tensión se establece entre un tiempo externo, que se puede medir en términos matemáticos, y un tiempo interno, de experiencia subjetiva: la tragedia de los personajes de Arrebato es la de querer instalarse en el segundo (el arrebato), a través de la necesaria concurrencia del primero (el ritmo). Al tiempo subjetivo sólo se puede llegar a través de las medidas que proporciona el tiempo externo, y principalmente mediante el espacio de pausa que permite el ritmo. Cuando más mecánico, más matemático el ritmo, más claro el intervalo de la pausa y la posibilidad del arrebato. En este sentido hay un momento en la película que plantea, mejor que ningún otro, el encuentro entre la percepción temporal alienada de Pedro y la realidad rítmica exterior, se trata del viaje en tren a Madrid: “Yo creía estar al borde del arrebato total. Iniciando mi sendero a la gloria. Ya en el viaje en tren me invadió una euforia loca. Segovia-Madrid resultó Venus-Plutón. Las velocidades se sumaban, restaban, multiplicaban. Tantos ritmos, todos distintos nunca vistos por mí, sí presentidos. Eran los de siempre en realidad, sólo que a favor, no en contra. El caso es que ahora los sentía, ocurrían. En todo descubría tesoros y con cualquier cosa me agarraba un éxtasis, o al menos, a mi no me cabía la menor duda.”

La gran duda de Pedro P., hasta que la cámara comienza su andadura autónoma hacia la mitad del film, es un problema de percepción temporal: como hemos adelantado, el arrebato no es otra cosa que un problema de ritmo y de pausa, por lo tanto, de cómo se percibe el tiempo. En definitiva, se trata de solucionar la ecuación según la cual el tiempo (entre lo exterior y lo interior) queda suspendido. Constantemente el personaje se está preguntado por esta cuestión. Una vez que se ha metido caballo, lo primero que le dice a Sirgado es: “sólo quiero que me ayudes, que me expliques qué tengo que hacer para filmar al ritmo preciso, ¿tú sabes qué hacer con la pausa?”, y después de una rutinaria respuesta por parte de aquél, continúa, “la pausa es el talón de Aquiles, es el punto de fuga, nuestra última oportunidad.” No por casualidad, y después de ese primer encuentro, el regalo que le hace Sirgado a Pedro es un temporizador para su Cannon: un aparato que le permite marcar el tempo, establecer el ritmo, medir las pausas. Las palabras de Pedro son evidentes: “Yo pensaba que los espasmos me podían matar, cuando recibí aquel aparato prodigioso. Los resultados me colmaron.” Con el sonido monocorde del temporizador, como el del metrónomo que utilizan los músicos, lo verdaderamente relevante pasa a ser lo que ocurre en ese momento de suspensión del ritmo, entre golpe y golpe: tiempo que en el caso del metrónomo, el músico ha de llenar con las notas, la melodía pero, ¿qué tiene el cineasta? En el cine, ese vacío, se llena con la narración, y en el caso de Arrebato, concretamente con la historia de terror de la cámara-vampiro: pero ni siquiera ese juego narrativo y verbal que llena la segunda parte del film (no en vano ordenada por el off, la palabra monologal de Pedro P.) sirve para dar respuesta a la pregunta crucial sobre el tiempo y su materialización rítmico-espacial que expone de la película en sus formas.

*Texto extraído del volumen colectivo editado por Roberto Cueto, Arrebato… 25 años después (Valencia, IVAC- La Filmoteca, 2006). Se han eliminado algunas notas a pie de página del artículo original para facilitar su lectura en formato digital.

(1) DANTO, Arthur C., La madonna del futuro. Ensayo en un mundo del arte plural, Barcelona: Paidós, 2003, pág. 433.
(2) ORTEGA Y GASSET, José, La deshumanización del arte y otros ensayos de estética, Madrid: Espasa-Calpe, 1987, pág. 54.
(3) SONTAG, Susan, Contra la interpretación, Madrid: Alfaguara, 1997, págs. 39 y 163.

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