Ucro-topías: tiempos trans-modernos (acercamiento a las visibilidades de una película superficial)

Estamos convencidos de que Iván Zulueta se tiene a sí mismo por un creador de superficies y no de fondos o contenidos o, al menos, así lo vemos nosotros: de este modo, Arrebato -y esperamos que se entienda lo que queremos decir con esto- es una película que no esconde nada, un film que no tiene ningún mensaje que desentrañar, una (o varias) interpretación(es) que puedan iluminar su visionado, sino que se trata de un film en el que todo está en su superficie.


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Arrebato de Iván Zulueta

0.*

Si quieres saberlo todo sobre ti mismo,
solo tienes que mirar la superficie
de mis reproducciones…,
y ahí te encontrarás.
Andy Warhol

La cita de Andy Warhol que abre este apartado no es ni gratuita, ni autocomplaciente, ni snob, sino que pretendemos con ella atender a una de las cuestiones centrales de nuestra exposición, o al menos, de la forma en que nos enfrentamos a ella. La cita la hemos encontrado en un libro del filósofo, teórico y crítico de arte Arthur Danto, quien continúa: “Desde luego, eso sería verdad para aquellos que vivieron sus vidas durante el mismo periodo que Andy Warhol. Para las generaciones futuras, la frase se tiene que modificar: ‘Si quieres saber quienes somos, sólo tienes que mirar la superficie de las reproducciones de Andy… pues ahí estamos’. La medida de la distancia respecto a nosotros es el grado de exterioridad entre aquellas imágenes y ellos.” (1)

No nos interesa, a nosotros, tanto la cuestión generacional que apunta Danto, sino el hecho de encontrar la respuesta de las obras en las superficies de las mismas. De hecho la idea no es nueva, sino que continúa la tradición de un fino hilo de Ariadna que cruza todo el siglo XX y llega hasta nuestros días en dicha formulación. Ya la exponía Ortega y Gasset en su La deshumanización del arte cuando, utilizando la metáfora de un jardín que se ve a través de una ventana, apuntaba su teoría sobre la percepción del entonces llamado arte nuevo: la gente puede ver el jardín (y no percibir el vidrio de la ventana) o puede centrar su mirada en el vidrio (y percibir el jardín sólo como una mancha): “Pues bien: la mayoría de la gente es incapaz de acomodar su atención al vidrio y transparencia que es la obra de arte; en vez de esto, pasa al través de ella sin fijarse y va a revolcarse apasionadamente en la realidad humana que en la obra está aludida”. (2) Aquí la superficie se contrapone al fondo, mirar a uno o a otro es una opción, o mejor, una capacidad. Pero no se trata sólo de una capacidad del destinatario de la obra, llamémosle público, espectador o lector, sino también, y este punto es el que nos interesa resaltar ahora, de las otras dos figuras centrales en todo el proceso creativo: el crítico y el creador. Quien se fija en esta cuestión no es otra que Susang Sontag en su imprescindible Contra la interpretación. La autora clama por la centralidad de las superficies  tanto para los creadores como para los críticos: “La finalidad de todo comentario sobre el arte debiera ser hoy el hacer que las obras de arte –y, por analogía, nuestra experiencia personal- fueran para nosotros más, y no menos, reales. La función de la crítica debiera consistir en mostrar cómo es lo que es, incluso que es lo que es, y no en mostrar qué significa. (…) En gran parte del arte moderno no cabe ya hablar realmente de “tema” en el viejo sentido. Es más, el tema es la técnica.” (3)

Esta insistencia nuestra por resaltar la centralidad de la superficie frente al contenido tiene un doble sentido en esta aproximación a Arrebato (Iván Zulueta, 1979). Por un lado, subrayar cual será nuestra línea de trabajo en las siguientes páginas: lejos de buscar profundos significados en el film nos limitaremos a observar algunas de sus cuestiones formales y a ponerlas en contacto con diferentes reflexiones hechas desde el mundo de la filosofía, la estética o la antropología. En segundo lugar, porque estamos convencidos de que Iván Zulueta se tiene a sí mismo por un creador de superficies y no de fondos o contenidos o, al menos, así lo vemos nosotros: de este modo, Arrebato -y esperamos que se entienda lo que queremos decir con esto- es una película que no esconde nada, un film que no tiene ningún mensaje que desentrañar, una (o varias) interpretación(es) que puedan iluminar su visionado, sino que se trata de un film en el que todo está en su superficie. Por eso, nuestro acercamiento a la cuestión de la temporalidad y sus representaciones espaciales en el mismo, como ya hemos anticipado, será en un sentido estricto del término, también superficial.

1.

Si el contenido, el fondo, está relacionado con los pensamientos, las reflexiones (actos que tienen necesidad de la mediación ordenadora de la palabra); las superficies, las formas, por el contrario, están relacionadas con las sensaciones, con la excitación de los sentidos (y, por lo tanto, con lo que precede a la palabra, con el mundo de las imágenes). En Arrebato no sólo el film trata sobre esas superficies, esa excitación de los sentidos, sino que esa filosofía de lo sensorial es la que comparten, al menos, los dos personajes masculinos principales: Pedro P. y Jose Sirgado, aunque, hasta el final, sólo el primero de ellos es consciente de ello. Ese mundo está presidido por lo preverbal, por lo anterior al logos y por lo tanto, a la lógica: el mundo confuso de sensaciones anterior a la estructuración que facilita la palabra (y, como veremos, más adelante, anterior a la narración).

Pedro P., en su mundo puramente sensorial, confunde la percepción del tiempo, o quizá mejor, juega con ella, para subvertirla. Algunas de sus frases a lo largo del film son evidentes en este sentido, como el inicio del monólogo ante el álbum de Las minas del rey salomón (King’s Salomon’s Mines, Compton Bennett y Andrew Marton, 1950): “¿Dime cuanto tiempo te podrías llegar a pasar mirando este cromo? ¿Y éste? ¿Te acuerdas? ¿Y esta orla? ¿Y este otro? Años, siglos, toda una mañana, imposible saberlo”. O el de la mañana posterior al cuelgue de Ana con Betty Boop: “Hace un mes que no como y tengo que comer. Un mes para los demás. Para mí un día, ¿comprendes o no comprendes? Un día. Tranquilo. Sin tensiones, ni polvitos. ¿Te parecerá un coñazo, no? Pues no. ¿Me sigues o no me sigues? Cielos que hambre tengo ahora y sed. Beberé alcohol. Total: un siglo es un siglo. Tiremos la casa por la ventana.” Para Pedro P. las unidades temporales pierden su valor, las ordena de forma aleatoria, las mezcla e, incluso, confirma el vaciado de sentido que el paso del tiempo tiene para él. Sólo en algunos momentos (¿de lucidez?) es capaz de verse él también sometido a los rigores del tiempo. También en el primer encuentro solitario con Sirgado afirma: “no duermo, ¿sabes? Tan sólo cuando no hay más remedio me meto unos polvos de esos que me rebajan el ritmo. Pero no me gustan, me hacen crecer. Tu deberías tener más cuidado, te veo mayor.” Y cuando se encuentra perdido en Madrid: ” ¿Quien vendrá en mi ayuda?, me preguntaba yo. Podría tratarse de algún aliado de mi infancia, la auténtica.” Este último matiz muestra a un Pedro P. capaz de pensarse a sí mismo en el tiempo, con una autoconciencia que debe ser explicitada, ya que sitúan al personaje liberado (aunque sea momentáneamente) y lúcido respecto a su, tan comentado, síndrome de Peter Pan. Así, la relación sensorial que se establece con el tiempo adquiere un cariz de complejidad que supera el mero hecho de no querer crecer. La tensión se establece entre un tiempo externo, que se puede medir en términos matemáticos, y un tiempo interno, de experiencia subjetiva: la tragedia de los personajes de Arrebato es la de querer instalarse en el segundo (el arrebato), a través de la necesaria concurrencia del primero (el ritmo). Al tiempo subjetivo sólo se puede llegar a través de las medidas que proporciona el tiempo externo, y principalmente mediante el espacio de pausa que permite el ritmo. Cuando más mecánico, más matemático el ritmo, más claro el intervalo de la pausa y la posibilidad del arrebato. En este sentido hay un momento en la película que plantea, mejor que ningún otro, el encuentro entre la percepción temporal alienada de Pedro y la realidad rítmica exterior, se trata del viaje en tren a Madrid: “Yo creía estar al borde del arrebato total. Iniciando mi sendero a la gloria. Ya en el viaje en tren me invadió una euforia loca. Segovia-Madrid resultó Venus-Plutón. Las velocidades se sumaban, restaban, multiplicaban. Tantos ritmos, todos distintos nunca vistos por mí, sí presentidos. Eran los de siempre en realidad, sólo que a favor, no en contra. El caso es que ahora los sentía, ocurrían. En todo descubría tesoros y con cualquier cosa me agarraba un éxtasis, o al menos, a mi no me cabía la menor duda.”

La gran duda de Pedro P., hasta que la cámara comienza su andadura autónoma hacia la mitad del film, es un problema de percepción temporal: como hemos adelantado, el arrebato no es otra cosa que un problema de ritmo y de pausa, por lo tanto, de cómo se percibe el tiempo. En definitiva, se trata de solucionar la ecuación según la cual el tiempo (entre lo exterior y lo interior) queda suspendido. Constantemente el personaje se está preguntado por esta cuestión. Una vez que se ha metido caballo, lo primero que le dice a Sirgado es: “sólo quiero que me ayudes, que me expliques qué tengo que hacer para filmar al ritmo preciso, ¿tú sabes qué hacer con la pausa?”, y después de una rutinaria respuesta por parte de aquél, continúa, “la pausa es el talón de Aquiles, es el punto de fuga, nuestra última oportunidad.” No por casualidad, y después de ese primer encuentro, el regalo que le hace Sirgado a Pedro es un temporizador para su Cannon: un aparato que le permite marcar el tempo, establecer el ritmo, medir las pausas. Las palabras de Pedro son evidentes: “Yo pensaba que los espasmos me podían matar, cuando recibí aquel aparato prodigioso. Los resultados me colmaron.” Con el sonido monocorde del temporizador, como el del metrónomo que utilizan los músicos, lo verdaderamente relevante pasa a ser lo que ocurre en ese momento de suspensión del ritmo, entre golpe y golpe: tiempo que en el caso del metrónomo, el músico ha de llenar con las notas, la melodía pero, ¿qué tiene el cineasta? En el cine, ese vacío, se llena con la narración, y en el caso de Arrebato, concretamente con la historia de terror de la cámara-vampiro: pero ni siquiera ese juego narrativo y verbal que llena la segunda parte del film (no en vano ordenada por el off, la palabra monologal de Pedro P.) sirve para dar respuesta a la pregunta crucial sobre el tiempo y su materialización rítmico-espacial que expone de la película en sus formas.

*Texto extraído del volumen colectivo editado por Roberto Cueto, Arrebato… 25 años después (Valencia, IVAC- La Filmoteca, 2006). Se han eliminado algunas notas a pie de página del artículo original para facilitar su lectura en formato digital.

(1) DANTO, Arthur C., La madonna del futuro. Ensayo en un mundo del arte plural, Barcelona: Paidós, 2003, pág. 433.
(2) ORTEGA Y GASSET, José, La deshumanización del arte y otros ensayos de estética, Madrid: Espasa-Calpe, 1987, pág. 54.
(3) SONTAG, Susan, Contra la interpretación, Madrid: Alfaguara, 1997, págs. 39 y 163.

Arrebato de Iván Zulueta

2.

Efectivo principalmente como una cuestión de suspensión temporal, el arrebato se relaciona necesariamente con la memoria (el recuerdo) y el olvido. El antropólogo francés Marc Augé nos ha recordado que: “el recuerdo es una “impresión”: la impresión “que permanece en la memoria”. Y la impresión se define como “…el efecto que los objetos exteriores provocan en los órganos de los sentidos”. (4)

Por lo tanto, el recuerdo es la huella (como la fotografía) del objeto perdido. Pero para que haya recuerdo, memoria, tiene que haber también olvido. Sin el olvido, la memoria es imposible. De hecho, el olvido es fundamental en el posicionamiento vital de Pedro P.: “Para otros, este sutil temblor  de la memoria [se refiere al que produce el olvido de las cosas exactas, como fechas o nombres] que no debe nada al azar (una mala memoria es algo que se cuida, se cultiva) tiene como efecto correr un velo de incertidumbre sobre el movimiento del tiempo: si todo es antiguo, ya nada lo es realmente, una mala memoria es algo que rejuvenece.” (5)

Por lo tanto, la mala memoria, el olvido, como elemento rejuvenecedor (pero no porque nos devuelva al pasado, sino por que borra sus fronteras, lo confunde) se relaciona con la manipulación de los tiempos que realiza Pedro P. y también con el arrebato como suspensión del tiempo, el olvido es lo que va a permitir la suspensión del tiempo. Augé establece para cada suspensión del tiempo, y por lo tanto, para cada pausa en un tiempo, una categoría. El retorno sería la suspensión del presente y el futuro (la pausa en el pasado); el suspenso el olvido del pasado y el futuro (y la pausa en el presente); y, por ultimo, el comienzo (o recomienzo) sería establecerse en el futuro, olvidando presente y pasado. Para nuestro interés en este texto, nos quedamos con la primera, el retorno. Este adquiere la forma ritual de la posesión, el trance, y por lo tanto, el pasado al que hace referencia no es un pasado histórico, sino un pasado mítico, atemporal (al cual se llega mediante el olvido del pasado inmediato, el presente y el futuro). A esa situación de posesión es a lo que aspiran los personajes del film con el arrebato. Y no olvidemos que el último cromo sobre el que se detiene el dedo de Pedro cuando conduce a Sirgado por el álbum de Las minas del Rey Salomón no es otro que el de un negro en pleno éxtasis de la danza (algo que los propios antropólogos en innumerables ocasiones han identificado con los ritos de posesión). Y el mismo estado de trance se puede observar en los procesos de arrebato de Pedro, con los espasmos a los que se ve sometido, cada vez que contempla sus filmes o se los muestra a otros. Así pues, y aunque pueda parecer contradictorio lo que provoca el arrebato y lo que buscan los personajes del film no es tanto la memoria y el recuerdo del pasado, sino el olvido del presente y del futuro. El pasado, además, tan sólo existe, aunque también parezca paradójico, en tanto que destemporalizado, como un tiempo sin anclajes temporales (es más, en el que la desaparición de esos anclajes temporales se hace imprescindible para que pueda existir). Tiempo vaciado de lo temporal y, por lo tanto, tiempo que se tiene que materializar en otra cosa: en espacio, como vamos a ver enseguida. Pero ésta sólo es una de la contradicciones que trabajan en el film de Zulueta tensionándolo y, por lo tanto, haciéndolo objeto de interés.

3.

La cuestión del tiempo detenido, el tiempo congelado, es otra contradicción en sí misma que incide en un aspecto similar al que venimos señalando. En realidad sólo la muerte deshace esa contradicción, sin embargo, en Arrebato hay una propuesta para superar dicha paradoja: mediante la materialización del tiempo en los espacios y los objetos. En este sentido, hay una serie de espacios/objetos que funcionan claramente con esta función en el film: desde todos los objetos que guarda Pedro con el único objetivo de que le faciliten el rito de paso al arrebato, hasta la casa de Pedro (toda la segunda parte de la película se podría ver como un intento desesperado de Pedro de volver a habitar ese espacio), su piso en Madrid (un espacio/tiempo de transición, sin salida), o el de Jose Sirgado (el tiempo adulto, de la pareja, la crisis). Entre todos estos, un estatus especial tiene el film, mas concretamente los filmes caseros que, objetualizados, se presentan como espacios, o al menos como caminos o vías de tránsito, para alcanzar el lugar original, el tiempo primero, mítico, y por lo tanto, intemporal. No hay, por lo tanto utopía, ni ucronía. Pero sin embargo, esa lucha por el embalsamamiento del tiempo en los lugares y los objetos da pie a lo que hemos llamado ucro-topias, tiempos desmemoriados que se transmutan en lugares y objetos.

Así, el espacio se presenta a priori como receptáculo narrativo, como elemento desencadenante de la acción. Sólo que, como hemos venido diciendo, la acción de Arrebato es una no-acción. El cuelgue consiste precisamente en eso, en asumir como natural un estado contemplativo en el que los objetos, la televisión o el cine es el medio de entenderse en, y desentenderse de, el mundo. Los personajes se relacionan en base a códigos espaciales muy concretos (6), y su sino está en buscar las formas de conceptualizar el tiempo en espacio físicos y objetos. En términos más literales: en la materialización del tiempo, en su transformación en materia (desde viejas mansiones desvencijadas hasta viejas muñecas de Betty Boop). No queremos dejar de llamar la atención en este extremo sobre cómo esta concepción matérica del tiempo (y muchas veces del tiempo como memoria) es divergente con una de las conceptualizaciones del mismo más extendida en el cine de autor español, aquélla representada por la obra de Víctor Erice y continuada principalmente en la de Jose Luis Guerín. Mientras que para Zulueta el tiempo es materia y (como veremos a continuación) el enfrentamiento entre la materia orgánica y la tecnológica, en esa otra corriente, los objetos y los lugares se desmaterializan para metaforizar el tiempo y convertirlo así en algo fantasmagórico, trascendente. Mientras que Zulueta se pelea, cuerpo a cuerpo, con el tiempo, estos otros autores, a través de la metáfora, lo subliman. En la concepción del tiempo de Zulueta no hay ni metáfora embellecedora, ni intención de trascendentalismo, sino algo mucho más radical: la constatación del límite.

Y es esa constatación del tiempo como límite la que sitúa de nuevo al cine de Zulueta ante una encrucijada imposible: la de cómo esos objetos y esos espacios pensados para detener el tiempo (parafraseando a Derrida cuando se refiere al archivo) trabajan contra sí mismos: sufren, como los personajes, su propio declive temporal, su decadencia, un gastarse sin más.

En todo caso, estamos ante una decadencia alejada de cualquier romanticismo, sustraída de cualquier atisbo de nostalgia. Es decir, aquello que debería facilitar la revisitación del pasado se materializa en una serie de objetos sin valor estético y prisioneros de las huellas que el paso del tiempo ha dejado en su materialidad. Cuando el tiempo se objetiviza, la capacidad semántica que desborde la materialidad está de más. Es indudable que algunos objetos de la cotidianeidad de Pedro (los álbumes, las muñecas) están dotados de una capacidad mágica, pero también están marcados por el paso del tiempo y, sobre todo, desaparecen en cuanto la tecnología impone su ritmo. Asistimos, de manera dolorosa, a la pérdida del aura que anticipaba Benjamin. Los objetos no funcionan como recuerdos o como metáforas (tampoco como alegorías), están ahí para acrecentar esa sensación de pérdida, nunca nostálgica, que el paso imperturbable del tiempo impone sobre ellos. Las ruinas de la casa de Pedro o la decadencia anticipada del apartamento de Sirgado (joven aprendiz de brujo), no tienen un significado simbólico claro (a pesar de que podamos identificarlos con la infancia o la edad adulta), sino que sólo son, como decíamos, en cuanto superficie. No es extraño que tanto Pedro como Jose se nieguen a ver su propia muerte, pues la conciencia de convertirse en pura y simple imagen (en términos matéricos entre lo orgánico y lo tecnológico pero, en todo caso, alejada de la poetización del fantasma) les deja ateridos. El relato cierra de manera brutal lo que se intuye desde el principio. Todo el estatismo de Pedro no es más que una imposibilidad por aceptar ese mundo que va a una velocidad distinta del que uno quiere, a un ritmo que uno no domina, a un tiempo sin pausa (el del capitalismo avanzado, podríamos leer, pero también cualquier otro).

(4) AUGÉ, Marc, Las formas del olvido, Barcelona: Gedisa, 1998, pág. 23.
(5) Ibidem, pág. 26.
(6) Como nos recuerda Lefebvre, ‘un código espacial no es simplemente un medio de leer o interpretar el espacio: más bien es una nueva manera de vivir en ese espacio, de entenderlo y de producirlo’. LEFEBVRE, Henri, The Production of Space, Oxford: Blackwell Publishing, 2004, págs. 47 y 48.

Arrebato de Iván Zulueta

4.

Este choque de tiempos se concentra, en última instancia, en la cámara. La cámara como objeto que todo lo puede, agujero negro que absorbe al sujeto y a la narración. Pues la tensión entre narración y experimentación en el cine de Zulueta, a pesar de multitud de declaraciones del cineasta en sentido contrario, se resuelve a favor de la segunda. El interés de Arrebato (incluso a nivel dramatúrgico) está en la búsqueda de esa imagen pura, de ese encadenamiento a través de la cámara. Como ha expuesto Baudrillard: “Otra cosa muy diferente es el cristal, el Objeto puro, el acontecimiento puro, que carece exactamente de origen y de final, y que tal vez hoy pueda comenzar a contarse. ¿Es posible que comience incluso a vengarse, después de siglos de servidumbre voluntaria? Todo se invierte en el enigma de un Objeto dotado también de pasiones y estrategias originales, un objeto presentido como genio travieso, en el fondo más travieso y más genial que el sujeto, y oponiéndose victoriosamente, en una especie de duelo interminable, a las iniciativas de éste.” (7)

El lenguaje cinematográfico se presenta no ya como modo de producción sino de desaparición (y, por lo tanto, destemporalización), igual que el objeto hace desaparecer al sujeto. No se pretende una esencia trascendente ni llegar a la verdad, sino que se adopta la forma de un mundo del que la verdad se ha retirado. El sujeto se convierte entonces en su propio objeto y, como el blandiblub que vemos lentamente reconformarse una y otra vez por fuerzas que le son ajenas (y a veces invisibles), acaba siendo víctima de esas velocidades ajenas.

No hay lugar a la nostalgia ni espacio para Peter Pan, pues el mecanismo productor (y reproductor) de la cámara hace evidente la irrepetibilidad de las circunstancias vividas en esa supuesta Arcadia. Por tanto, el punto de fuga que propone el arrebato no puede ser la infancia, sino algo más allá, una especie de punto sin retorno. El cuerpo queda a merced de la cámara, tomavistas implacable que convierte al humano en una prolongación de la tecnología. La mirada fría y despiadada, al modo del Sleep (Andy Warhol, 1963), controla en todo momento la coordenada espacio-temporal de Pedro y de Jose, modelos estáticos que yacen para ser ametrallados y subsumirse en la realidad de la cámara. Llegaríamos así a lo que la teoría feminista ha catalogado con el nombre de cyborg: (8) a saber, la hibridación entre organismo y cibernética que subvierte (dolorosamente en este caso) la representación del género. Entramos, por lo tanto, en un terreno pocas veces tratado en las distintas lecturas existentes sobre la película pero que nos parece fundamental para entender el mundo que Zulueta está poniendo en pantalla. Nos estamos refiriendo a una cierta sensibilidad homosexual reivindicadora de la intensidad frente a los contenidos (9) que desemboca en el precipicio temporal (el ritmo, el ritmo) y en la recuperación de una serie de iconos pasados por el turmix del reciclaje camp (Betty Boop, Bambi, los cromos…). Sin embargo, en el último enfrentamiento con la cámara, el cuerpo de Jose está totalmente desexualizado. Privado de potencia sexual por la droga, el cuerpo se objetiviza, pero ya no como objeto de deseo para un placer masculino, sino para la cámara, que toma todo el protagonismo.

Como argumenta de Lauretis (10), la representación del género se mueve entre las prácticas discursivas hegemónicas (la cámara) y ese fuera de campo, espacio adecuado para la representación en los márgenes de prácticas y conductas contraculturales. En el caso de Arrebato, ese diálogo se reconduce hacia una reclusión social total, caracterizada por la vida en interiores, incomunicados del exterior salvo por el cine (sea la cámara, sea las películas vistas en la televisión) de sus protagonistas. El off de la cinta que ha registrado Pedro presupone ese otro mundo, pero el contacto no se produce jamás sin mediación de la cámara y del cine como aparato re-productor.

Todo el álbum familiar que son las películas anteriores de Zulueta (y sobre las que volveremos) crea un locus mnemónico solamente aparente, ya que no dejan de incidir en el aspecto superficial que aquí reivindicamos: lo importante no es la conmemoración de un acontecimiento, sino la película en sí. Con sus acelerados, cambios rítmicos, sobrexposiciones y todo el catálogo de efectos propios de la ortodoxia vanguardista cinematográfica, así como un uso muy especial de la elipsis espacio-temporal, los Super 8 de Zulueta nos remiten a esa imagen-percepción conceptualizada por Deleuze. Ya no nos encontramos en el equilibrio entre lo objetivo y lo subjetivo, sino que ‘estamos apresados en una correlación entre una imagen-percepción y una conciencia-cámara que la transforma’ (11). Todo radica en hacer sentir a la cámara.

5.

Por consiguiente, Arrebato se constituye en una película clave para entender una serie de cambios epistemológicos que estaban teniendo lugar en nuestro entorno. Mucho se ha hablado sobre su filiación posmoderna y su condición de piedra angular de la entrada de la posmodernidad en nuestro país. Sin voluntad de desmentir dichos comentarios, nosotros preferimos hablar de transmodernidad para referirnos al filme.

Tal y como la ha definido el teórico de la televisión John Hartley, la transmodernidad consiste en una categoría que recoge elementos de la premodernidad, de la modernidad y de la posmodernidad. (12) En el caso del film que nos ocupa, la transmodernidad se manifiesta en los tiempos cinematográficos, ya que es capaz de aunar: en primer lugar, un cine de antes del cine (y por lo tanto previo al clasicismo y a la modernidad), en el que la voz de Pedro funciona a modo de guía por la superficie de una imágenes que no se dejan interpretar; por otro lado, el cine moderno, a través del interés del cine, como un engendro tecnológico (hijo de la ciencia y la razón), por el sujeto y más específicamente por los cuerpos; y, por ultimo, el cine posmoderno, a través del pastiche (como estilo), pero sobre todo del fin del sueño racional de un tiempo trascendente y de una razón objetiva.

De esta manera, si la película propone la búsqueda de una coordenada espacio-temporal pre-lógica es, en parte, para contraponerla a los avances de la sociedad industrial. Los constantes paseos de los personajes (sosias de Zulueta) por el clasicismo muerto (paseo por la Gran Vía, los álbumes de cromos) y superado por la flecha del tiempo, no hacen más que constatar este difícil equilibrio de la transmodernidad. El personaje de Sirgado es un personaje que vaga y deambula sin saber qué hacer con su vida. Desde luego, su actitud vital tiene mucho que ver con algunos de los personajes modernistas de autores como Antonioni, Tanner o Resnais. Y, sin embargo, Jose y la película se distancian del esteticismo metafórico de, por ejemplo, El eclipse (L’eclisse, Michelangelo Antonioni, 1962). La reflexividad de Zulueta y sus personajes no se desvía por el camino de la alegoría, sino que su esfuerzo es mucho más inmediato: el objeto. Sin ir más lejos, a partir de un concepto descentralizado de la historia del cine como cruce o choque de flujos, ésta se utiliza y recicla al mismo tiempo que su presencia deja de ser un peso para el film, algo que no es posible en el modernismo. Y aquí es donde cobra vital importancia el uso posmoderno de la apropiación. (13) La película está llena de referencias y de ecos de filmes del pasado, así como de los movimientos como la vanguardia, hemos de reiterar que ese pasado no comparece en Arrebato como tal pasado, o como cita, sino como imágenes a las que se les han borrado sus contornos temporales, que han sido desubicadas en el tiempo. De este modo, Zulueta se sitúa en un terreno muy amplio, amalgama de las más diversas influencias reconducidas a ese ‘hacer sentir a la cámara’. (14) La diferencia con otras propuestas similares (de Vertov a Brakhage o de éste a Gondry), es que el fetichismo de Zulueta lleva la urgencia por la sensación a las últimas consecuencias. Volviendo al inicio y parafraseando de nuevo a Warhol,  podemos decir que, si ‘el pop art tomó lo interior y lo puso en el exterior, tomó lo exterior y lo situó en el interior’ (15) , la transmodernidad de Zulueta consistirá en transformar el cine que se pretende ojo (Vertov, Brakhage pero también Rossellini o Antonioni, cada uno con sus diferencias) en el ojo que se vuelve cine (pre-moderno, moderno y posmoderno). Y ahí el arrebato es demoledor.

(7) BAUDRILLARD, Jean, El otro por sí mismo, Barcelona: Anagrama, 1987, pág. 77.
(8) Véase por ejemplo HARAWAY, Donna J., Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza, Madrid: Cátedra, 1995. Entraríamos aquí en una lectura que excede nuestro propósito en este texto, pero que relacionaría la subversión propuesta por Arrebato con la desmitificación de una mirada todopoderosa, etnocéntrica y heterosexual que es la que predomina en el cine clásico.
(9) BABUSCIO, Jack, ‘Lo camp y la sensibilidad homosexual’, en DYER, Richard et alt., Cine y homosexualidad, Barcelona: Laertes, 1982, págs. 95-127.
(10) DE LAURETIS, Teresa, Technologies of gender: essays on theory, film and fiction, Bloomington: Indiana University Press, 1987.
(11) DELEUZE, Gilles, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Barcelona: Paidós, 1984,  pág. 113.
(12) HARTLEY, John, Los usos de la televisión, Barcelona: Paidós, 2000.
(13) Nos alineamos aquí con la lectura propuesta por Danto, para quien ‘la principal contribución artística de la década [de los años setenta] fue la aparición de la imagen apropiada, o sea: el apropiarse de imágenes con significado e identidad establecidos y otorgarles nueva significación e identidad. Cuando una imagen pudo ser objeto de apropiación se admitió inmediatamente que no podría haber una unidad estilística perceptible entre esas imágenes de las que se apropia el arte’ DANTO, Arthur C., Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Barcelona: Paidós, 1997, pág. 37.
(14) La expresión es de DELEUZE, Gilles, La imagen-movimiento, Barcelona: Paidós, pág. 113.
(15) WARHOL, Andy y HACKETT, Pat, Popism. The Warhol Sixties, Nueva York, Harvest, 1990. Pág. 3.

Iván Z de Andrés Duque

Z.

Entre los múltiples mecanismos ideados por el ser humano para engañar al ojo, y a la mente, en la visión del límite del tiempo, quizá uno de los más evidentes, es el coleccionismo. Y de todos los coleccionismos quizá el más radical es el que se refiere o afecta uno mismo, o a la familia de uno, a través del álbum personal o familiar. Ninguno de los personajes del film tiene un álbum de fotos, pero el coleccionismo de Pedro es ritual: desde la muñeca de Betty Boop, hasta el teatrillo o el cofre lleno de tebeos y álbumes (objeto de colección en sí mismo).

El álbum como residuo, como pedazo de cuerpo, como archivo de sustancias comestibles y de objetos emblemáticos; o bien como maquillaje, cortes de tijera, o descabezamientos o disfraces, corre parejo con la construcción de la percepción del cuerpo y de sus evocaciones. Es parte de la identidad de la tribu. O sea que, así como el cuerpo se somete a un régimen de percepción donde él mismo es espacio, donde se supone un aquí y un ahora, también la percepción del álbum es la de un cuerpo que se representa en distintas funciones de la vida en sociedad o privada y, a su vez, en trozos de él, o sea pies, manos, uñas, y así sucesivamente. (16)

Estas palabras, aparecidas en un estudio sobre los álbumes familiares, nos hacen pensar, no tanto en el papel que desempeña el coleccionismo de Pedro en el film, sino más bien en el propio film como archivo, depósito, álbum de Iván Zulueta. Evidentemente, las imágenes de sus películas anteriores son los elementos más visibles de ese archivo, pero no los únicos. Los cromos, los juguetes de la infancia, o la foto de la mujer con el perro (elemento recurrente que guarda sospechosas similitudes con algún retrato de la madre de Zulueta que se puede ver en Iván Z) forman igualmente parte de ese álbum que supone Arrebato para su realizador. Por lo tanto, y para finalizar, hoy podemos ver este film como un residuo de un cuerpo que a la vez es espacio o que ha querido ser espacio. Al fin y al cabo, con el paso de los años, de la infancia de Zulueta a la realización del film, los álbumes han envejecido, pero igualmente lo han hecho de ese momento hasta nuestros días y de ello es testigo la cámara de Andrés Duque en Ivan Z. Del mismo modo que el fotograma rojo crece matemáticamente, los cromos de Blancanieves ven reducido su tamaño edición tras edición. Los objetos destinados a detener el paso del tiempo (como el álbum de fotos familiar) acaban revelando su inexorable paso y en medio el ser humano no deja de luchar por un imposible, o como afirma el propio Zulueta: ‘ha tenido que pasar el tiempo para comprobar que no es fácil terminar, que es muy difícil acabar… Y que seguir es igual de tremendo’. O como diría Pedro P: ‘Total, un siglo es un siglo.’, aunque ahora posiblemente no fuese capaz de apostillar como entonces: ‘Tiremos la casa por la ventana’.

(16) SILVA, Armando, Álbum de familia. La imagen de nosotros mismos, Barcelona: Norma, 1998, pág, 80-81.

*Texto extraído del volumen colectivo editado por Roberto Cueto, Arrebato… 25 años después (Valencia, IVAC- La Filmoteca, 2006). Se han eliminado algunas notas a pie de página del artículo original para facilitar su lectura en formato digital.

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