Ucro-topías: tiempos trans-modernos (acercamiento a las visibilidades de una película superficial)

Estamos convencidos de que Iván Zulueta se tiene a sí mismo por un creador de superficies y no de fondos o contenidos o, al menos, así lo vemos nosotros: de este modo, Arrebato -y esperamos que se entienda lo que queremos decir con esto- es una película que no esconde nada, un film que no tiene ningún mensaje que desentrañar, una (o varias) interpretación(es) que puedan iluminar su visionado, sino que se trata de un film en el que todo está en su superficie.


    Post2PDF
Inicio   1 2 3 4

Arrebato de Iván Zulueta

2.

Efectivo principalmente como una cuestión de suspensión temporal, el arrebato se relaciona necesariamente con la memoria (el recuerdo) y el olvido. El antropólogo francés Marc Augé nos ha recordado que: “el recuerdo es una “impresión”: la impresión “que permanece en la memoria”. Y la impresión se define como “…el efecto que los objetos exteriores provocan en los órganos de los sentidos”. (4)

Por lo tanto, el recuerdo es la huella (como la fotografía) del objeto perdido. Pero para que haya recuerdo, memoria, tiene que haber también olvido. Sin el olvido, la memoria es imposible. De hecho, el olvido es fundamental en el posicionamiento vital de Pedro P.: “Para otros, este sutil temblor  de la memoria [se refiere al que produce el olvido de las cosas exactas, como fechas o nombres] que no debe nada al azar (una mala memoria es algo que se cuida, se cultiva) tiene como efecto correr un velo de incertidumbre sobre el movimiento del tiempo: si todo es antiguo, ya nada lo es realmente, una mala memoria es algo que rejuvenece.” (5)

Por lo tanto, la mala memoria, el olvido, como elemento rejuvenecedor (pero no porque nos devuelva al pasado, sino por que borra sus fronteras, lo confunde) se relaciona con la manipulación de los tiempos que realiza Pedro P. y también con el arrebato como suspensión del tiempo, el olvido es lo que va a permitir la suspensión del tiempo. Augé establece para cada suspensión del tiempo, y por lo tanto, para cada pausa en un tiempo, una categoría. El retorno sería la suspensión del presente y el futuro (la pausa en el pasado); el suspenso el olvido del pasado y el futuro (y la pausa en el presente); y, por ultimo, el comienzo (o recomienzo) sería establecerse en el futuro, olvidando presente y pasado. Para nuestro interés en este texto, nos quedamos con la primera, el retorno. Este adquiere la forma ritual de la posesión, el trance, y por lo tanto, el pasado al que hace referencia no es un pasado histórico, sino un pasado mítico, atemporal (al cual se llega mediante el olvido del pasado inmediato, el presente y el futuro). A esa situación de posesión es a lo que aspiran los personajes del film con el arrebato. Y no olvidemos que el último cromo sobre el que se detiene el dedo de Pedro cuando conduce a Sirgado por el álbum de Las minas del Rey Salomón no es otro que el de un negro en pleno éxtasis de la danza (algo que los propios antropólogos en innumerables ocasiones han identificado con los ritos de posesión). Y el mismo estado de trance se puede observar en los procesos de arrebato de Pedro, con los espasmos a los que se ve sometido, cada vez que contempla sus filmes o se los muestra a otros. Así pues, y aunque pueda parecer contradictorio lo que provoca el arrebato y lo que buscan los personajes del film no es tanto la memoria y el recuerdo del pasado, sino el olvido del presente y del futuro. El pasado, además, tan sólo existe, aunque también parezca paradójico, en tanto que destemporalizado, como un tiempo sin anclajes temporales (es más, en el que la desaparición de esos anclajes temporales se hace imprescindible para que pueda existir). Tiempo vaciado de lo temporal y, por lo tanto, tiempo que se tiene que materializar en otra cosa: en espacio, como vamos a ver enseguida. Pero ésta sólo es una de la contradicciones que trabajan en el film de Zulueta tensionándolo y, por lo tanto, haciéndolo objeto de interés.

3.

La cuestión del tiempo detenido, el tiempo congelado, es otra contradicción en sí misma que incide en un aspecto similar al que venimos señalando. En realidad sólo la muerte deshace esa contradicción, sin embargo, en Arrebato hay una propuesta para superar dicha paradoja: mediante la materialización del tiempo en los espacios y los objetos. En este sentido, hay una serie de espacios/objetos que funcionan claramente con esta función en el film: desde todos los objetos que guarda Pedro con el único objetivo de que le faciliten el rito de paso al arrebato, hasta la casa de Pedro (toda la segunda parte de la película se podría ver como un intento desesperado de Pedro de volver a habitar ese espacio), su piso en Madrid (un espacio/tiempo de transición, sin salida), o el de Jose Sirgado (el tiempo adulto, de la pareja, la crisis). Entre todos estos, un estatus especial tiene el film, mas concretamente los filmes caseros que, objetualizados, se presentan como espacios, o al menos como caminos o vías de tránsito, para alcanzar el lugar original, el tiempo primero, mítico, y por lo tanto, intemporal. No hay, por lo tanto utopía, ni ucronía. Pero sin embargo, esa lucha por el embalsamamiento del tiempo en los lugares y los objetos da pie a lo que hemos llamado ucro-topias, tiempos desmemoriados que se transmutan en lugares y objetos.

Así, el espacio se presenta a priori como receptáculo narrativo, como elemento desencadenante de la acción. Sólo que, como hemos venido diciendo, la acción de Arrebato es una no-acción. El cuelgue consiste precisamente en eso, en asumir como natural un estado contemplativo en el que los objetos, la televisión o el cine es el medio de entenderse en, y desentenderse de, el mundo. Los personajes se relacionan en base a códigos espaciales muy concretos (6), y su sino está en buscar las formas de conceptualizar el tiempo en espacio físicos y objetos. En términos más literales: en la materialización del tiempo, en su transformación en materia (desde viejas mansiones desvencijadas hasta viejas muñecas de Betty Boop). No queremos dejar de llamar la atención en este extremo sobre cómo esta concepción matérica del tiempo (y muchas veces del tiempo como memoria) es divergente con una de las conceptualizaciones del mismo más extendida en el cine de autor español, aquélla representada por la obra de Víctor Erice y continuada principalmente en la de Jose Luis Guerín. Mientras que para Zulueta el tiempo es materia y (como veremos a continuación) el enfrentamiento entre la materia orgánica y la tecnológica, en esa otra corriente, los objetos y los lugares se desmaterializan para metaforizar el tiempo y convertirlo así en algo fantasmagórico, trascendente. Mientras que Zulueta se pelea, cuerpo a cuerpo, con el tiempo, estos otros autores, a través de la metáfora, lo subliman. En la concepción del tiempo de Zulueta no hay ni metáfora embellecedora, ni intención de trascendentalismo, sino algo mucho más radical: la constatación del límite.

Y es esa constatación del tiempo como límite la que sitúa de nuevo al cine de Zulueta ante una encrucijada imposible: la de cómo esos objetos y esos espacios pensados para detener el tiempo (parafraseando a Derrida cuando se refiere al archivo) trabajan contra sí mismos: sufren, como los personajes, su propio declive temporal, su decadencia, un gastarse sin más.

En todo caso, estamos ante una decadencia alejada de cualquier romanticismo, sustraída de cualquier atisbo de nostalgia. Es decir, aquello que debería facilitar la revisitación del pasado se materializa en una serie de objetos sin valor estético y prisioneros de las huellas que el paso del tiempo ha dejado en su materialidad. Cuando el tiempo se objetiviza, la capacidad semántica que desborde la materialidad está de más. Es indudable que algunos objetos de la cotidianeidad de Pedro (los álbumes, las muñecas) están dotados de una capacidad mágica, pero también están marcados por el paso del tiempo y, sobre todo, desaparecen en cuanto la tecnología impone su ritmo. Asistimos, de manera dolorosa, a la pérdida del aura que anticipaba Benjamin. Los objetos no funcionan como recuerdos o como metáforas (tampoco como alegorías), están ahí para acrecentar esa sensación de pérdida, nunca nostálgica, que el paso imperturbable del tiempo impone sobre ellos. Las ruinas de la casa de Pedro o la decadencia anticipada del apartamento de Sirgado (joven aprendiz de brujo), no tienen un significado simbólico claro (a pesar de que podamos identificarlos con la infancia o la edad adulta), sino que sólo son, como decíamos, en cuanto superficie. No es extraño que tanto Pedro como Jose se nieguen a ver su propia muerte, pues la conciencia de convertirse en pura y simple imagen (en términos matéricos entre lo orgánico y lo tecnológico pero, en todo caso, alejada de la poetización del fantasma) les deja ateridos. El relato cierra de manera brutal lo que se intuye desde el principio. Todo el estatismo de Pedro no es más que una imposibilidad por aceptar ese mundo que va a una velocidad distinta del que uno quiere, a un ritmo que uno no domina, a un tiempo sin pausa (el del capitalismo avanzado, podríamos leer, pero también cualquier otro).

(4) AUGÉ, Marc, Las formas del olvido, Barcelona: Gedisa, 1998, pág. 23.
(5) Ibidem, pág. 26.
(6) Como nos recuerda Lefebvre, ‘un código espacial no es simplemente un medio de leer o interpretar el espacio: más bien es una nueva manera de vivir en ese espacio, de entenderlo y de producirlo’. LEFEBVRE, Henri, The Production of Space, Oxford: Blackwell Publishing, 2004, págs. 47 y 48.

Inicio   1 2 3 4

SUSCRIPCIÓN

Suscribirse a la newsletter

Redes sociales y canales de vídeo

  • Facebook
  • Twitter
  • Vimeo
  • ETIQUETAS

    ARCHIVO