Ucro-topías: tiempos trans-modernos (acercamiento a las visibilidades de una película superficial)

Estamos convencidos de que Iván Zulueta se tiene a sí mismo por un creador de superficies y no de fondos o contenidos o, al menos, así lo vemos nosotros: de este modo, Arrebato -y esperamos que se entienda lo que queremos decir con esto- es una película que no esconde nada, un film que no tiene ningún mensaje que desentrañar, una (o varias) interpretación(es) que puedan iluminar su visionado, sino que se trata de un film en el que todo está en su superficie.


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Arrebato de Iván Zulueta

4.

Este choque de tiempos se concentra, en última instancia, en la cámara. La cámara como objeto que todo lo puede, agujero negro que absorbe al sujeto y a la narración. Pues la tensión entre narración y experimentación en el cine de Zulueta, a pesar de multitud de declaraciones del cineasta en sentido contrario, se resuelve a favor de la segunda. El interés de Arrebato (incluso a nivel dramatúrgico) está en la búsqueda de esa imagen pura, de ese encadenamiento a través de la cámara. Como ha expuesto Baudrillard: “Otra cosa muy diferente es el cristal, el Objeto puro, el acontecimiento puro, que carece exactamente de origen y de final, y que tal vez hoy pueda comenzar a contarse. ¿Es posible que comience incluso a vengarse, después de siglos de servidumbre voluntaria? Todo se invierte en el enigma de un Objeto dotado también de pasiones y estrategias originales, un objeto presentido como genio travieso, en el fondo más travieso y más genial que el sujeto, y oponiéndose victoriosamente, en una especie de duelo interminable, a las iniciativas de éste.” (7)

El lenguaje cinematográfico se presenta no ya como modo de producción sino de desaparición (y, por lo tanto, destemporalización), igual que el objeto hace desaparecer al sujeto. No se pretende una esencia trascendente ni llegar a la verdad, sino que se adopta la forma de un mundo del que la verdad se ha retirado. El sujeto se convierte entonces en su propio objeto y, como el blandiblub que vemos lentamente reconformarse una y otra vez por fuerzas que le son ajenas (y a veces invisibles), acaba siendo víctima de esas velocidades ajenas.

No hay lugar a la nostalgia ni espacio para Peter Pan, pues el mecanismo productor (y reproductor) de la cámara hace evidente la irrepetibilidad de las circunstancias vividas en esa supuesta Arcadia. Por tanto, el punto de fuga que propone el arrebato no puede ser la infancia, sino algo más allá, una especie de punto sin retorno. El cuerpo queda a merced de la cámara, tomavistas implacable que convierte al humano en una prolongación de la tecnología. La mirada fría y despiadada, al modo del Sleep (Andy Warhol, 1963), controla en todo momento la coordenada espacio-temporal de Pedro y de Jose, modelos estáticos que yacen para ser ametrallados y subsumirse en la realidad de la cámara. Llegaríamos así a lo que la teoría feminista ha catalogado con el nombre de cyborg: (8) a saber, la hibridación entre organismo y cibernética que subvierte (dolorosamente en este caso) la representación del género. Entramos, por lo tanto, en un terreno pocas veces tratado en las distintas lecturas existentes sobre la película pero que nos parece fundamental para entender el mundo que Zulueta está poniendo en pantalla. Nos estamos refiriendo a una cierta sensibilidad homosexual reivindicadora de la intensidad frente a los contenidos (9) que desemboca en el precipicio temporal (el ritmo, el ritmo) y en la recuperación de una serie de iconos pasados por el turmix del reciclaje camp (Betty Boop, Bambi, los cromos…). Sin embargo, en el último enfrentamiento con la cámara, el cuerpo de Jose está totalmente desexualizado. Privado de potencia sexual por la droga, el cuerpo se objetiviza, pero ya no como objeto de deseo para un placer masculino, sino para la cámara, que toma todo el protagonismo.

Como argumenta de Lauretis (10), la representación del género se mueve entre las prácticas discursivas hegemónicas (la cámara) y ese fuera de campo, espacio adecuado para la representación en los márgenes de prácticas y conductas contraculturales. En el caso de Arrebato, ese diálogo se reconduce hacia una reclusión social total, caracterizada por la vida en interiores, incomunicados del exterior salvo por el cine (sea la cámara, sea las películas vistas en la televisión) de sus protagonistas. El off de la cinta que ha registrado Pedro presupone ese otro mundo, pero el contacto no se produce jamás sin mediación de la cámara y del cine como aparato re-productor.

Todo el álbum familiar que son las películas anteriores de Zulueta (y sobre las que volveremos) crea un locus mnemónico solamente aparente, ya que no dejan de incidir en el aspecto superficial que aquí reivindicamos: lo importante no es la conmemoración de un acontecimiento, sino la película en sí. Con sus acelerados, cambios rítmicos, sobrexposiciones y todo el catálogo de efectos propios de la ortodoxia vanguardista cinematográfica, así como un uso muy especial de la elipsis espacio-temporal, los Super 8 de Zulueta nos remiten a esa imagen-percepción conceptualizada por Deleuze. Ya no nos encontramos en el equilibrio entre lo objetivo y lo subjetivo, sino que ‘estamos apresados en una correlación entre una imagen-percepción y una conciencia-cámara que la transforma’ (11). Todo radica en hacer sentir a la cámara.

5.

Por consiguiente, Arrebato se constituye en una película clave para entender una serie de cambios epistemológicos que estaban teniendo lugar en nuestro entorno. Mucho se ha hablado sobre su filiación posmoderna y su condición de piedra angular de la entrada de la posmodernidad en nuestro país. Sin voluntad de desmentir dichos comentarios, nosotros preferimos hablar de transmodernidad para referirnos al filme.

Tal y como la ha definido el teórico de la televisión John Hartley, la transmodernidad consiste en una categoría que recoge elementos de la premodernidad, de la modernidad y de la posmodernidad. (12) En el caso del film que nos ocupa, la transmodernidad se manifiesta en los tiempos cinematográficos, ya que es capaz de aunar: en primer lugar, un cine de antes del cine (y por lo tanto previo al clasicismo y a la modernidad), en el que la voz de Pedro funciona a modo de guía por la superficie de una imágenes que no se dejan interpretar; por otro lado, el cine moderno, a través del interés del cine, como un engendro tecnológico (hijo de la ciencia y la razón), por el sujeto y más específicamente por los cuerpos; y, por ultimo, el cine posmoderno, a través del pastiche (como estilo), pero sobre todo del fin del sueño racional de un tiempo trascendente y de una razón objetiva.

De esta manera, si la película propone la búsqueda de una coordenada espacio-temporal pre-lógica es, en parte, para contraponerla a los avances de la sociedad industrial. Los constantes paseos de los personajes (sosias de Zulueta) por el clasicismo muerto (paseo por la Gran Vía, los álbumes de cromos) y superado por la flecha del tiempo, no hacen más que constatar este difícil equilibrio de la transmodernidad. El personaje de Sirgado es un personaje que vaga y deambula sin saber qué hacer con su vida. Desde luego, su actitud vital tiene mucho que ver con algunos de los personajes modernistas de autores como Antonioni, Tanner o Resnais. Y, sin embargo, Jose y la película se distancian del esteticismo metafórico de, por ejemplo, El eclipse (L’eclisse, Michelangelo Antonioni, 1962). La reflexividad de Zulueta y sus personajes no se desvía por el camino de la alegoría, sino que su esfuerzo es mucho más inmediato: el objeto. Sin ir más lejos, a partir de un concepto descentralizado de la historia del cine como cruce o choque de flujos, ésta se utiliza y recicla al mismo tiempo que su presencia deja de ser un peso para el film, algo que no es posible en el modernismo. Y aquí es donde cobra vital importancia el uso posmoderno de la apropiación. (13) La película está llena de referencias y de ecos de filmes del pasado, así como de los movimientos como la vanguardia, hemos de reiterar que ese pasado no comparece en Arrebato como tal pasado, o como cita, sino como imágenes a las que se les han borrado sus contornos temporales, que han sido desubicadas en el tiempo. De este modo, Zulueta se sitúa en un terreno muy amplio, amalgama de las más diversas influencias reconducidas a ese ‘hacer sentir a la cámara’. (14) La diferencia con otras propuestas similares (de Vertov a Brakhage o de éste a Gondry), es que el fetichismo de Zulueta lleva la urgencia por la sensación a las últimas consecuencias. Volviendo al inicio y parafraseando de nuevo a Warhol,  podemos decir que, si ‘el pop art tomó lo interior y lo puso en el exterior, tomó lo exterior y lo situó en el interior’ (15) , la transmodernidad de Zulueta consistirá en transformar el cine que se pretende ojo (Vertov, Brakhage pero también Rossellini o Antonioni, cada uno con sus diferencias) en el ojo que se vuelve cine (pre-moderno, moderno y posmoderno). Y ahí el arrebato es demoledor.

(7) BAUDRILLARD, Jean, El otro por sí mismo, Barcelona: Anagrama, 1987, pág. 77.
(8) Véase por ejemplo HARAWAY, Donna J., Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza, Madrid: Cátedra, 1995. Entraríamos aquí en una lectura que excede nuestro propósito en este texto, pero que relacionaría la subversión propuesta por Arrebato con la desmitificación de una mirada todopoderosa, etnocéntrica y heterosexual que es la que predomina en el cine clásico.
(9) BABUSCIO, Jack, ‘Lo camp y la sensibilidad homosexual’, en DYER, Richard et alt., Cine y homosexualidad, Barcelona: Laertes, 1982, págs. 95-127.
(10) DE LAURETIS, Teresa, Technologies of gender: essays on theory, film and fiction, Bloomington: Indiana University Press, 1987.
(11) DELEUZE, Gilles, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Barcelona: Paidós, 1984,  pág. 113.
(12) HARTLEY, John, Los usos de la televisión, Barcelona: Paidós, 2000.
(13) Nos alineamos aquí con la lectura propuesta por Danto, para quien ‘la principal contribución artística de la década [de los años setenta] fue la aparición de la imagen apropiada, o sea: el apropiarse de imágenes con significado e identidad establecidos y otorgarles nueva significación e identidad. Cuando una imagen pudo ser objeto de apropiación se admitió inmediatamente que no podría haber una unidad estilística perceptible entre esas imágenes de las que se apropia el arte’ DANTO, Arthur C., Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Barcelona: Paidós, 1997, pág. 37.
(14) La expresión es de DELEUZE, Gilles, La imagen-movimiento, Barcelona: Paidós, pág. 113.
(15) WARHOL, Andy y HACKETT, Pat, Popism. The Warhol Sixties, Nueva York, Harvest, 1990. Pág. 3.

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